Hujan deras turun sejak sore ketika kami meninggalkan Komunitas Seni Nan Tumpah di Kasang menuju Padang Panjang. Kami berlima dalam satu mobil pinjaman tetangga: Nasrul Azwar, jurnalis senior yang tidak mudah puas dengan jawaban apa pun; Rijal Tanmenan, etnomusikolog yang lebih banyak bertanya daripada memberi pernyataan; Olimsyaf Putra Asamara dan Imam Teguh, dua perupa muda Sumatra Barat yang sepanjang perjalanan lebih banyak menatap keluar kaca, berharap hujan reda dan kaca mobil bisa dibuka untuk menyelesaikan hasrat merokok yang menggebu; dan saya. Harapan Imam dan Olim yang sedang mengemudi, yang juga harapan saya, tidak terpenuhi. Di Lembah Anai, kabut turun tebal dan jalan yang masih dalam perbaikan pascagalodo dan banjir bandang akhir tahun lalu membuat kami harus lebih sabar dari biasanya. Padang Panjang dalam kondisi seperti ini selalu terasa seperti kota yang tidak terlalu mau menyambut tamu.
Di suatu titik di perjalanan, Rijal bertanya dari kursi belakang, setengah serius setengah iseng, “Apa yang dimaksud dengan Tarekat Bunyi?”
Saya tidak menjawab panjang.
“Mari kita tonton bersama,” kata saya. Ia tidak bertanya lagi. Setidaknya untuk sementara.
Kami pergi untuk menyaksikan Indra Ariffin mempertanggungjawabkan karya seni doktornya di Gedung Pertunjukan Hoerijah Adam, ISI Padang Panjang. Rabu malam, 13 Mei 2026. Nama resmi acaranya: Ujian Terbuka Pertanggung jawaban Karya Seni Promosi Doktor Program Studi Seni Program Doktor ISI Surakarta. Nama sepanjang dan seberat itu biasanya pertanda bahwa yang akan terjadi cukup formal, sangat akademis, dan boleh jadi cukup untuk membuat orang mengantuk.
Tapi ternyata tidak.
Indra Ariffin, komposer muda dari Batusangkar, Sumatera Barat, datang tidak cuma dengan presentasi formal ujian. Indra membawa karya musik berjudul Tarekat Bunyi, yang ia hadirkan sebagai buni dari tesis yang ia pertahankan di depan delapan penguji sekaligus.
Saya menonton dari awal sampai akhir. Saat lampu ruangan kembali terang setelah pertunjukan selesai, saya duduk diam cukup lama, karena perlu waktu untuk kembali ke badan saya sendiri.
Tanpa rencana, saya seolah baru saja mengalami apa yang Indra sebut sebagai malalu.
Sebelum Masuk Gedung
Pertunjukan Tarekat Bunyi terbagi dalam tiga bagian yang mengikuti tahapan utama tasawuf: Takhalli, Tahalli, dan Tajalli. Penyucian diri, pengisian nilai batin, dan kehadiran kesadaran ilahiah. Struktur dramaturgi ini menjadi prinsip kompositoris yang membedakan karakter bunyi, ketegangan, dan cara kerja masing-masing bagian.
Yang tidak saya dan sebagian besar penonton lain duga adalah bahwa bagian pertama, Takhalli, tidak dimainkan di dalam gedung. Ia dimainkan di ruang galeri, di lobby Gedung Hoerijah Adam, dengan penonton terbatas yang berdiri atau duduk seadanya di antara instalasi dan kain yang digantung. Keputusan dramaturgi yang baik, di mana sebelum memasuki ruang pertunjukan yang formal dan terkondisi, penonton terlebih dahulu dimasukkan ke dalam ruang yang lebih ambigu, tidak bisa diprediksi, serta dekat dengan kondisi pengosongan yang memang dikehendaki oleh tahap pertama.
Namun, tanpa informasi yang memadai, atau memang sengaja karena terbatas, tentu saja banyak penonton yang sudah terlebih dahulu memasuki gedung tidak tahu dan tidak menyaksikan secara langsung bagian pertama pertunjukan ini.
Di sana beberapa musisi memainkan instrumen rakitan yang oleh Indra diberi nama sauti. Dari percakapan saya dan Indra pascapertunjukan, penamaan sauti berakar dari konsep Saut-i Sarmad dalam tradisi sufi: gabungan saut (suara/bunyi, bahasa Arab) dan sarmad (abadi/mabuk kepayang). Dalam ajaran tasawuf, Saut-i Sarmad adalah suara abstrak abadi yang diyakini terdengar dalam jiwa para sufi ketika mereka mencapai kondisi zikir yang sangat dalam. Hazrat Inayat Khan, sufi dan musisi besar abad ke-20, menulisnya dengan tegas: getaran bunyi ini terlalu halus untuk ditangkap telinga fisik atau dilihat mata biasa, namun memenuhi seluruh ruang semesta.
Ada juga sosok historis yang menghidupkan nama ini: Sarmad Kashani (sekitar 1590–1661)–lahir Muhammad Said, seorang mistikus Persia yang menetap di India, hidup sebagai fakir telanjang di jalanan Delhi, dan dipenggal atas perintah Aurangzeb karena dianggap sesat. Ia hanya mengucapkan separuh kalimat syahadat. Ketika para ulama memintanya melanjutkan, ia menjawab: “Saya masih tenggelam dalam bagian pertama.” Makamnya masih berdiri di samping Masjid Jama, Delhi, dan masih diziarahi hingga hari ini. Nama yang dipilih Indra untuk instrumen rakitannya menyimpan semua kedalaman cerita tersebut.
Instrumen ini terbuat dari rakitan pipa paralon berbagai ukuran dan tong logam. Setiap pipa diberi mikrofon tersendiri dengan pilihan efek yang berbeda. Panjang dan diameter pipa menentukan frekuensi resonansinya. Tong dipilih karena resonansi yang dihasilkannya luas dan berumur, memperlebar ruang akustik dari dalam dengan cara yang tidak bisa diperoleh dari bambu atau kayu. Ada manipulasi bunyi langsung melalui pengolahan sound. Suara yang keluar dan masuk. Ruang yang melebar ke dalam. Murni pertimbangan akustik, sebut Indra meyakinkan saya.
Di lobby gedung yang entah galeri seni rupa itu, sauti mengeluarkan buni-buni. Tidak ada pijakan melodis yang bisa dipegang pendengar. Tidak ada ritme yang familiar. Tekstur sangat eksploratif, dinamika sporadis dan tidak bisa diprediksi. Saya sempat tidak nyaman.
Itu yang memang dikehendaki. Pengosongan memang tidak nyaman.
Di Dalam Gedung
Setelah Takhalli selesai, penonton disilakan masuk ke gedung. Perpindahan itu sendiri sudah bagian dari dramaturgi. Tubuh yang sudah sedikit terguncang oleh bunyi pertama kini memasuki ruang yang lebih formal, tertata rapi, dan memberi jarak. Dari jarak itulah bagian kedua dimulai.
Tahalli, proses pengisian nilai batin. Ini bagian yang menurut saya paling hidup dan paling kompleks secara musikal. Polifoni tebal. Heterofoni yang tidak saling menyela tapi saling mengisi. Sebagai janang, Indra duduk di tengah panggung memainkan kucapi. Dan kemudian, dalam beberapa penggalan yang tidak bisa saya lupakan, terdengar syair Anak Ayam Turun Sepuluh dinyanyikan berulang, repetitif, hingga yang terasa bukan lagi kata-katanya tapi getaran di baliknya.
Syair itu berasal dari tradisi lisan Melayu yang dipopulerkan kembali oleh maestro musik anak A.T. Mahmud. Baris-baris awalnya adalah sampiran tentang pengurangan jumlah anak ayam, tapi isinya adalah peringatan bagaimana menuntut ilmu dengan sungguh-sungguh agar tidak tertinggal zaman. Dalam mulut beberapa pendendang malam itu, syair anak-anak itu bergeser dari tanda linguistik menjadi mantra. Kata tidak lagi hanya dicerna, tapi dihayati. Indra menyebutnya sebagai buah kato dalam metode malalu: pengulangan kata hingga maknanya melampaui arti.
Bagian ini juga tempat prinsip antak paling terasa. Ada momen ketika salah satu pemain menghentakkan aksentuasi yang tidak bisa diprediksi, dan saya merasa seluruh ruangan seperti bergeser. Saya kira itu bukan keputusan dalam komposisi. Ia lahir dari dalam personal pemain musik yang terlibat. Saya dan para penonton yang memperhatikan bisa membedakannya dari aksen yang direncanakan.
Ketika Dr. Asep Saepul Haris dalam sidang mempertanyakan akar musikal karya yang menurutnya terlalu kompleks dan mengambil terlalu banyak elemen sekaligus, Indra menjawabnya runtut, bagian pertama berangkat dari tradisi Salawat Dulang, bagian kedua dari Kucapi Pakiah Geleng, bagian ketiga dari Barzanji dan pola zikir Naqsyabandiyah serta Syattariyah. Pada kesempatan yang sama, Dr. Asep juga mempertanyakan penggunaan tabia dan kain panjang di panggung. Indra menjelaskan bahwa unsur visual itu berangkat dari ornamen adat Minangkabau, sebagai penanda hubungan antara adat dan syariat Islam yang tidak bisa dipisahkan dalam praktik spiritual masyarakatnya. Jawaban yang secara konseptual bisa dipertahankan, dan saya akan kembali ke persoalan ini.
Tajalli, bagian ketiga, adalah bagian paling berbahaya untuk dieksekusi dan paling sulit untuk dijelaskan. Ritme menjadi repetitif. Motif menyederhanakan diri. Energi tidak terasa lagi bergerak ke luar tapi justru ke dalam. Di bagian akhir, pola zikir tarekat Naqsyabandiyah dan Syattariyah muncul, perpaduan dua aliran tarekat besar di Minangkabau yang punya gaya zikir berbeda, tapi Indra menyatukannya sebagai fondasi penutup yang perlahan melebur. Di saat lampu panggung dipadamkan dan zikir masih menggema, saya merasa tidak lagi menonton. Saya masuk tanpa memutuskan untuk masuk.
Indra menyebut ini malalu. Dan dalam sidang, ketika Dr. Rafiloza bertanya tentang batas antara malalu dan kondisi chaos atau kesurupan, Indra menjawab: malalu adalah kesadaran mendalam terhadap diri dan keberadaan manusia dalam kosmos. Bukan kehilangan diri tapi perluasan diri. Perbedaan itu jadi catatan penting.
Di suatu jeda, Rijal berbisik ke saya, “Jadi ini maksudnya Tarekat Bunyi?” Saya tidak menjawab.
Pertanyaan yang Perlu Dijawab
Sidang dipimpin Dr. Eko Supriyanto, dengan Prof. Dr. Bambang Sunarto sebagai promotor. Delapan penguji hadir, dan dari seluruh sesi tanya jawab, ada beberapa pertukaran yang layak dicatat lebih dalam.
Dr. Zulkarnain Mistortoify membuka dengan pertanyaan: bunyi seperti apa yang dianggap mampu menghasilkan pengalaman malalu? Dan bagaimana pengalaman spiritual kolektif itu bisa dibuktikan, baik pada pemain maupun penonton? Indra menjawab bahwa spiritualitas tidak semata berada pada medium musik tertentu, melainkan pada bagaimana individu memainkan dan menghayati bunyi. Alat musik apa pun bisa menjadi medium spiritual apabila dimainkan dengan kesadaran rasa.
Jawaban yang saya kira benar. Tapi jawaban tersebut sekaligus membuka pintu yang tidak sepenuhnya ditutup: jika spiritualitas ada pada cara memainkan, bukan pada apa yang dimainkan, lalu apa yang membedakan Tarekat Bunyi secara musikal dari pertunjukan lain yang juga dimainkan dengan sungguh-sungguh? Di mana batas yang bisa diidentifikasi dan dipertanggungjawabkan sebagai metode, bukan semata intensi?
Dr. Febri Yulika mengangkat pertanyaan yang paling tajam secara epistemologis: bagaimana pengalaman spiritual yang sangat personal bisa ditransformasikan menjadi pengetahuan artistik yang dapat dipertanggungjawabkan, bukan hanya sugesti psikologis? Ia melihat peluang lahirnya apa yang ia sebut epistemologi Malalu, sebuah tawaran pengetahuan baru berbasis pengalaman spiritual dan budaya lokal Minangkabau.
Tapi ia juga melihat bahwa elaborasi itu belum tuntas, terutama pada dimensi fenomenologis dan epistemologisnya. Indra menjawab dengan merujuk pada pengalaman konkretnya dalam praktik tarekat di surau sejak kecil, pada kajian kosmologi Islam, metafisika, dan pemikiran Al-Ghazali, Rumi, Hazrat Inayat Khan, dan Hamka.
Pertanyaan Dr. Febri memang belum sepenuhnya terjawab. Dan Indra sendiri, dalam momen yang berbeda, mengakui bahwa karya ini bagian dari proses panjang. Itu yang membuat saya justru menghormatinya, bahwa ia tidak memaksakan diri untuk mengatakan karya ini sudah selesai.
Di bagian akhir sidang, Dr. Eko Supriyanto mengaitkan konsep malalu dengan gagasan Epistemologies of the South, kerangka yang dikembangkan sosiolog Boaventura de Sousa Santos untuk menyebut pengetahuan-pengetahuan lokal yang selama ini terpinggirkan oleh dominasi epistemologi Barat. Menurutnya, konsep seperti malalu adalah bentuk pengetahuan lokal yang berhak berdiri sebagai epistemologi tersendiri. Penciptaan seni, kata Dr. Eko, juga harus mampu melahirkan epistemologinya sendiri, bukan terus-menerus meminjam kerangka dari luar untuk menjelaskan dirinya.
Prof. Bambang Sunarto, sebagai promotor, menegaskan bahwa metode malalu berpotensi menjadi dasar epistemologi baru dalam penciptaan seni Nusantara. Ia mendukung pandangan Dr. Febri bahwa konsep ini bisa berkembang menjadi epistemologi Malalu, bahkan epistemologi Nusantara. Musik, baginya, adalah sarana penyampaian pengetahuan, pengalaman, dan perasaan. Tarekat Bunyi hadir sebagai pembuktian bahwa ketiga hal itu bisa datang sekaligus dari satu panggung, dalam satu malam. Indra lulus dengan predikat cumlaude.
Satu catatan perlu disampaikan tersendiri. Dalam sidang, Dr. Fawarti Gendra Nata Utami, sebagai pengamat wastra, mengamati bahwa sebagian kain yang digunakan di panggung berasal dari tradisi Jawa Tengah, khususnya Surakarta. Ia menyebut motif Sido Wirasat, motif klasik Solo yang bermakna nasihat dan bimbingan, biasa dikenakan pada upacara pernikahan adat Jawa; motif Pisan Bali, yang bermakna solidaritas dan keterikatan, berkembang dalam tradisi batik Surakarta; dan motif Rujak Senthe, yang sangat identik dengan tradisi Jawa.
Dr. Fawarti menyampaikannya sebagai catatan, tanpa meminta Indra menjawab langsung. Ia menyarankan agar ke depan unsur visual lebih mempertimbangkan simbol Minangkabau, seperti motif pucuak rabuang yang bermakna agar hidup seseorang berguna sepanjang waktu, atau motif-motif lokal lainnya, agar hubungan antara tarekat, bunyi, dan identitas visual budaya Minangkabau menjadi lebih konsisten.
Ini catatan penting. Ada jarak antara konsep yang sangat kuat berakar di Minangkabau dengan tubuh visual panggung yang sebagian tumbuh dari tanah Jawa. Saya kira Indra sebenarnya punya landasan yang bisa ia gunakan untuk menjawab ini: kain panjang dalam adat Minangkabau menemani manusia dari bedungan bayi hingga kain kafan. Itu bukan dekorasi, itu riwayat. Indra punya argumen itu. Yang tidak ia miliki adalah motif yang konsisten dengan konsepnya. Dan dalam sebuah karya doktoral yang mengklaim malalu sebagai epistemologi lokal Minangkabau, konsistensi antara konsep dan eksekusi visual adalah tagihan yang akan terus datang.
Indra melakukan hal berbeda dari yang lazim kita temui dalam karya yang mengambil tradisi lokal sebagai sumber. Ia tidak memindahkan musik ritual ke panggung konser sebagai artefak. Indra tidak mengerjakan apa yang dalam studi etnomusikologi disebut sebagai perpindahan objek dari konteks asalnya ke konteks baru yang lebih bisa diterima konsumen. Yang ia lakukan adalah merumuskan spiritualitas itu menjadi metode. Malalu adalah cara kerjanya.
Ini mengingatkan saya pada Pauline Oliveros dan Deep Listening, atau pada Alvin Lucier yang menjadikan akustika ruang sebagai mitra komposisi. Bedanya, mereka berangkat dari infrastruktur eksperimentalisme Barat yang sudah punya bahasa untuk menerima pendekatan seperti itu. Indra berangkat dari surau, ratik, badikia, dan barzanji. Dari tradisi yang selama ini jauh lebih sering menjadi objek kajian daripada sumber metode. Dan ia melakukannya di hadapan delapan penguji, di sebuah gedung pertunjukan bernama Hoerijah Adam, di kota yang malam itu dingin dan berkabut. Cumlaude.
Setelah sidang, saya sempat berbincang sebentar dengan Indra. Ia menjelaskan penamaan sauti dan pertalian konseptualnya dengan Saut-i Sarmad sebagaimana yang telah saya tuliskan di atas. Rijal yang mendengar percakapan kami bertanya untuk ketiga kalinya, pelan, seperti orang yang baru selesai shalat dan belum mau berdiri: “Jadi betul-betul begitu maksudnya Tarekat Bunyi?”
Dr. Indra Ariffin menjelaskan sendiri. Panjang. Saya pamit.
Kami berlima masuk kembali ke mobil pinjaman tetangga, menembus hujan yang belum sepenuhnya berhenti. Lewat pukul satu dinihari. Rijal Tanmenan yang membawa kemudi dan Nasrul Azwar masih saling lempar analisis di kursi depan, memperdebatkan apakah malalu bisa dikategorikan sebagai metode atau pengalaman, sementara hujan, Olim dan Imam tidak peduli dengan perbedaan itu. Olim dan Imam seperti semula, diam sepanjang jalan, menatap gelap di luar kaca, seperti orang yang kehabisan oksigen karena tidak bisa merokok dan seolah baru keluar dari sesuatu yang belum bisa mereka beri nama. Kepala saya penuh. Cumlaude. Saya butuh teh talua tapai.
Malalu. Lewat tanpa sadar. Dan baru setelahnya kita tahu kita sudah ada di tempat yang berbeda. Tepat pukul 2.15, kami sampai di kedai kopi dan teh talua milik seorang teman di Lubuk Alung. Setelah semua suguhan keluar lengkap dengan tempe mendoan nomer satu, teman kami, pemilik kedai tersebut dengan bersemangat bercerita soal pemilihan wali nagari serentak di Padang Pariaman yang akan berlangsung dalam hitungan hari. Insting jurnalis Nasrul Azwar bekerja. Ia sangat bersemangat meladeni obrolan teman tersebut. Rijal Tanmenan, Olim dan Imam merokok puas-puas. Saya menyeruput teh talua tapai dalam-dalam. Cumlaude betul rasanya! []
Kasang, Padang Pariaman, 14 Mei 2026
