Menating Puitika Silek Ke dalam Sinema Laga Indonesia

Genre laga dalam khazanah film Indonesia terbagi dua: sebelum dan sesudah Merantau. Tentu bukan sekadar jukstaposisi. Merantau (2009), dalam berbagai ulasan, disebut mengubah roman laga menjadi lebih estetis. Termasuk konteks budaya yang menguar.

Betapa puitik adegan awal. Yuda (Iko Uwais) akan memainkan Silek Harimau. Dipandu suara mendalam Wulan (Christine Hakim), komposisi saluang, kostum putih-hitam sederhana dan Ngarai Sianok sebagai hantaran.

Pengalaman mencari ujian itulah yang disebut merantau

Dengan kurambik di tangan, Iko memainkan kosa gestur Harimau sampai trik tersulit¹. Tidak ada film laga Indonesia sebelumnya yang membuka diri dengan postur seperti ini —membiarkan tubuh berbicara sebelum dialog, membiarkan lanskap budaya menjadi arena sebelum konflik dimulai. Menjadikan sinematografi ladang narasi. Menumbuhkan kisah dengan cara paling sunyi.

Narasi yang dibangun bersifat minimalis tapi sangat efektif. Aksi itu sendiri adalah dialog, menjelaskan motif dan perkembangan karakter. Realisme ini dicapai melalui koreografi laga yang ekstensif tanpa banyak penggunaan efek komputer, sehingga menciptakan dampak fisik yang nyata dan tak terlupakan.

Gareth Evans meneruskannya pada The Raid (2011) dan The Raid 2: Berandal (2014). Kehadiran kedua film ini mengubah panorama silat di layar lebar Indonesia secara drastis —dari mistisisme menuju realisme brutal dan otentisitas koreografi yang belum pernah terjadi sebelumnya.

Pertarungan koloni film selalu pada “apa yang akan ditonton” bukan “apa yang akan disuguhkan.” Film sebelum Merantau adalah pengikut apa yang sedang tren di sekitarnya. Sementara Merantau tak hanya membuat spektrum, tapi episentrum.

Pada masa awal perfilman Indonesia, pengaruh film-film aksi dari Tiongkok dan film koboi dari Barat cukup terasa. Film-film seperti Si Pitung (1931), Terang Boelan (1937), atau Djangan Soeroeh Beta Berpikir (1938) mungkin belum sepenuhnya genre laga murni, tapi elemen-elemen aksi dan petualangan sudah mulai diperkenalkan. Setelah kemerdekaan, sinema nasional mulai mencari identitasnya sendiri. Harimau Tjampa (1953) arahan D. Djajakusuma, yang menampilkan adegan laga berlatar belakang budaya Minangkabau, bisa dianggap sebagai salah satu pionir yang mulai mengadopsi elemen seni bela diri tradisional.²

Tahun 1970-an hingga 1990-an dapat disebut sebagai masa keemasan film laga di Indonesia. Pada periode ini, industri film Hong Kong dengan genre Kung Fu dan Wuxia menjadi inspirasi besar. Aktor-aktor laga seperti Barry Prima, Advent Bangun, George Rudy, dan Willy Dozan menjadi ikon yang identik dengan film laga Indonesia. Film-film seperti Jaka Sembung Sang Penakluk (1981), Mistikus Island (1984), atau seri Si Buta dari Goa Hantu (1985) sangat populer di masanya. Saur Sepuh dan Tutur Tinular merupakan contoh paling megah.

Sayangnya, usai pencapaian internasional The Raid dan film sesudahnya, timbul masalah mendasar: genre laga Indonesia terjebak dalam kemacetan naratif. Kebrutalan fisikal (realisme brutal) dieksploitasi secara berulang tanpa diimbangi oleh eksplorasi psikologis, sejarah, atau filosofi kebudayaan yang sublim. Film laga pasca-The Raid kerap kali tereduksi menjadi sekuens koreografi mekanis yang kehilangan jiwa kultural³. Penonton dalam negeri menghadapi kepenuhan visual yang hampa makna⁴.

… No thinking, no reflecting / Perfect emptiness;

(Tao of Jeet Kune Do karya Bruce Lee, 1970: hal.2)

Capaian akademis Bruce Lee hanya IPK 1,84. Itu Terpampang saat pameran arsip pribadi Lee di Wing Luke Museum, Seattle, AS di 2014. Tentu, membagi waktu antara kuliah di jurusan Filsafat University of Washington, bekerja paruh waktu di restoran, menulis puisi dan memberi privat, menjadi mustahil apabila ia ingin lulus sama dengan skala tertinggi.  

Lewat raungan ‘kucing mau kawin’, dunia melupakan capaian teoritisnya. Ia merevolusi sinema bela diri melalui film-film ikonik seperti Fist of Fury dan Enter the Dragon. Tubuh Lee menjadi arena negosiasi politik. Gerakan Jeet Kune Do yang eksplosif, cepat, dan adaptif tidak hanya berfungsi sebagai daya tarik koreografis, tetapi menjadi metafora perjuangan melawan hegemoni kolonialisme Barat dan pemulihan martabat identitas Asia. Dalam paradigma Bruce Lee, aksi bersifat individualistik dan rasional⁵. 

Narasi dalam film-filmnya seringkali berpusat pada seorang pahlawan yang, melalui penguasaan paripurna ‘one inch punch’, melawan penindasan, diskriminasi rasial, atau ketidakadilan. Bela diri menjadi penolakan terhadap status quo, dan kemenangan melalui Kung Fu melingkari penuh kemenangan bagi kehormatan kolektif. Ini narasi yang jelas, terfokus pada individu sebagai agen perubahan yang mewakili sebuah komunitas.

Tidak sekali, Generasi Kelima Sinema Tiongkok ikut ‘menggoda’ wajah perfilman dunia.  Zhang Yimou dan Chen Kaige, melalui film-film Wuxia mereka, mengangkat Kung Fu ke level narasi yang lebih kompleks dan seringkali bermuatan politis atau historis. Film-film seperti Hero (2002) dan House of Flying Daggers (2004) menggunakan seni bela diri sebagai elemen estetik yang memesona. Sekaligus, sebagai alat untuk menginterogasi sejarah Tiongkok, dilema moral, dan kompleksitas hubungan kekuasaan⁶. Kung Fu dalam film-film ini seringkali lebih artistik dan koreografinya seperti berada dalam metaforis, bahkan terkadang surealis. Pertarungan bisa menjadi representasi konflik ideologi, perebutan kekuasaan, atau pencarian identitas di tengah gejolak sejarah.

Pertarungan di atas permukaan air atau di tengah guguran dedaunan warna-warni dalam Hero, tidak bertujuan memperlihatkan kebrutalan otot, melainkan merepresentasi benturan filosofis mengenai kekuasaan, pengorbanan, dan nasib sebuah bangsa. Warna, ruang, ritme montase, dan gerakan tubuh berpilin-pintal membentuk kritik alegoris terhadap kekuasaan dan otoritarianisme⁷.

Sinema laga Indonesia —termasuk upaya-upaya komersial seperti Wiro Sableng 212, Pendekar Tongkat Emas, maupun Buffalo Boys— sering kali mengalami kegagalan pada ranah kedalaman naratif⁸. Ketiga film tersebut tidak masuk dalam 10 besar pendapatan dalam negeri⁹. The Raid: Redemption (2011) meraup $6.554.557 dalam lawatan internasionalnya, di rumah sendiri, genre ini tetap anak tiri¹⁰.

Upaya-upaya tersebut kerap mengandalkan tontonan visual spektakuler atau akulturasi komersial asing, tapi gagal membangun katalis simbolis yang berakar tunggang pada nilai-nilai kultural-filosofis. Sinema laga Indonesia belum berhasil mentransformasikan laga, dalam konteks ini silat, menjadi medium kritik sosial yang kompleks atau eksplorasi sejarah yang mendalam.

“Lahia silek mencari kawan, batin silek mencari Tuhan”

The Batman Part 1 terang-terangan menyatakan silat menjadi napas dalam setiap aksi Ksatria Kelelawar. Dalam sebuah wawancara, Robert Pattinson menerangkan bagaimana Silat Cikalong menjadi dasar dalam setiap pertarungan. Adegan yang dikepalai koordinator laga asal Filipina itu dilakukan sampai selelah-lelahnya¹¹.

Di adegan mana Silat Cikalong dimainkan? Ksatria Malam tak terlihat melakukan balabek atau simpia. Tendangannya terlihat begitu terbebani oleh kostum. Tidak pernah secepat gerakan Yayan Ruhiyan melakukan sembilan pukulan beruntun pada sekujur tubuh Eri Gunuang Pandeka Sati di Merantau.

Silat Cikalong masuk dalam komik Batman, Batman: Legends of The Dark Knight vol. 123 yang dirilis pada 1999¹². Bahkan ada dialog dengan guru silat yang menyatakan itu adalah Silat Cikalong. Sebuah seni bela diri dari Jawa Barat menyusup ke dalam mitologi superhero terbesar Amerika Serikat.

Di sinilah pertanyaan yang lebih mendasar perlu diajukan. Ketika dunia mulai melirik silat sebagai bahan baku aksi, apakah sinema Indonesia sudah memperlakukan silat sebagai narasi —atau sekadar sebagai spektakel?

Sisihkan dulu perdebatan dari mana silat berasal. Kedua, yang akan bisa memunculkan narasi adalah tradisi bukan pencak. Ia bukan lagi gerak tapi gerakan. Ketiga, puitika itu bernama Silek.

Dalam tradisi Minang, kata Silek berakar dari kata Siliek —sebuah matriks keterampilan transdisipliner yang dibentuk dari keutuhan pengetahuan untuk mengenali hakikat diri bersama bentangan alam semesta¹³. Prinsipnya tegas: tubuh naskah alam, alam naskah tubuh. Tubuh bukan tumpukan materi anatomi yang mati, melainkan bentangan jejaring dinamis yang memiliki ruang, massa, dan waktu dalam satu kesatuan ekosistem. Seseorang yang menguasai Silek secara paripurna digelari Pandeka —bukan sekadar petarung, melainkan Pandai Aka. Cendekiawan terampil yang mengaplikasikan keutuhan ilmu pengetahuan dalam setiap langkah kehidupan.

Konsep ini jauh melampaui apa yang ditampilkan dalam mayoritas film laga Indonesia. Ketika Bruce Lee menjadikan Kung fu sebagai pernyataan politik identitas, dan Generasi Kelima Tiongkok menjadikannya kanvas kritik sosial, silat dalam sinema Indonesia masih terjebak pada dua kutub: mistisisme era klasik atau realisme brutal pasca-The Raid. Keduanya valid, tapi keduanya belum menyentuh lapisan terdalam dari apa yang sesungguhnya ditawarkan oleh tradisi silat Nusantara.

Silek Minang bukan sekadar sebagai himpunan jurus fisik, melainkan sebagai puitika narasi dan ontologi gerak¹⁴. Silek menyimpan struktur filosofis yang secara fundamental berseberangan dengan karakter agresif-destruktif tradisi tarung Barat maupun olahraga laga komersial. Ia menyediakan ontologi gerak yang secara fundamental berbeda dari Kung Fu, Karate/Judo Jepang, Taekwondo Korea, maupun Kickboxing, UFC atau MMA.

Dalam kerangka Sains Kultural Organik —sebuah pendekatan yang membaca hukum alam melalui biomimikri komprehensif Alam Takambang Jadi Guru— gerak langkah Silek bukanlah koreografi mekanis. Ia adalah aplikasi dari geometri kosmis yang presisi: Langkah Tigo (dimensi kesadaran), Langkah Ampek (dimensi struktural), dan Langkah Sambilan (dimensi keutuhan ekosistem)¹⁵. Setiap perpindahan kaki, setiap lipatan siku, setiap putaran pinggang adalah kalkulasi terhadap ruang, waktu, dan keseimbangan; sebuah tagak babalabeh, postur tegak yang terkalibrasi dengan bentangan massa dan ruang.

Setiap gerakan silat yang difilmkan membawa serta seluruh kosmologi di belakangnya. Ketika Yuda memainkan Silek Harimau di pembuka Merantau, ia bukan sekadar menunjukkan teknik bertarung. Ia sedang membaca tubuhnya sebagai naskah alam, sedang mengkalibrasi dirinya terhadap bentangan semesta. Kamera Gareth Evans, entah disadari atau tidak, menangkap sesuatu yang lebih dalam dari aksi: ia menangkap kesadaran yang bergerak.

Inilah narasi alternatif yang belum sepenuhnya digali oleh sinema laga Indonesia. Bukan kisah dendam. Bukan cerita bertahan hidup. Bukan tuturan kepahlawanan hitam-putih. Melainkan narasi tentang tubuh yang berpikir, tentang kesadaran yang mengalir melalui gerak, tentang manusia yang memahami dirinya melalui interaksi kinetik dengan ruang dan waktu.

Konsep Raso jo Pareso—perpaduan antara intuisi saintifik dan logika geometris—menawarkan kerangka naratif yang belum tersentuh¹⁶. Dalam tradisi Silek, raso dibao naiek, pareso dibao turun: intuisi naik ke kepala untuk diverifikasi oleh logika, lalu logika turun kembali untuk dikonfirmasi oleh perasaan.

Ini adalah sirkuit kognitif yang lengkap, yang melibatkan tiga pusat kecerdasan tubuh: rongga kepala (logika geometris), rongga dada (etika ekologis), dan rongga perut (dinamika mekanosensitif). Film laga Indonesia yang berhasil mengintegrasikan prinsip ini ke dalam narasi karakternya akan memiliki kedalaman yang belum pernah dicapai sebelumnya.

Dalam tradisi ini, seorang Pandeka tidak bergerak untuk mengalahkan lawan. Ia bergerak untuk memelihara keseimbangan. Konsep gelek semiang padi —menghindar dengan ruang setipis bulu halus padi dari serangan lawan, bukan melawan secara frontal— bukanlah teknik bertarung semata. Ia adalah filosofi hidup: bahwa tekanan destruktif tidak perlu dilawan dengan kekerasan yang setara, melainkan digeser, dialirkan, didistribusikan ke seluruh jejaring hingga kehilangan momentumnya.

Bayangkan sebuah film laga Indonesia yang mengadopsi filosofi ini bukan hanya dalam koreografi, tetapi dalam struktur naratifnya. Sebuah film di mana protagonis tidak bergerak melalui plot dendam linear, melainkan melalui sirkuit kesadaran—mengalami, mengamati, mengkalibrasi, dan akhirnya menemukan titik keseimbangan. Sebuah film di mana setiap adegan pertarungan bukan eskalasi kekerasan, melainkan kalibrasi melingkar dengan gangguan keseimbangan. Sebuah film di mana antagonis bukan musuh yang harus dihancurkan, melainkan simpul yang kehilangan koneksi dengan jejaring.

Tradisi Sains Kultural Organik selama berabad-abad menyiratkan bahwa Silek bukan hanya teknik bertarung, melainkan cara membaca dunia. Bahwa setiap aliran —Silek Harimau, Cimande, Cikalong— membawa serta kosmologinya sendiri, filsafatnya sendiri, cara pandangnya sendiri terhadap tubuh dan ruang. Bahwa tugas sineas bukan hanya memfilmkan pertarungan, tetapi menerjemahkan seluruh ekosistem pengetahuan yang melahirkannya ke dalam bahasa sinema.

Dalam kosmologi Minangkabau, ada ungkapan: “Ujuang jo pangka sapilinan, awa jo akhie sapadanan.” Ujung dan pangkal terpilin menjadi satu, awal dan akhir sepadan¹⁷. Prinsip ini menyatakan setiap gerakan kembali ke titik asalnya. Bahwa setiap ekspansi bermuara pada keseimbangan. Inilah prinsip yang seharusnya menjadi struktur naratif film laga Indonesia. Bukan linearitas dendam yang bergerak dari A ke B. Bukan eskalasi kekerasan yang terus menaik. Melainkan sirkuit: bergerak, mengalami, mengkalibrasi, dan kembali ke titik keseimbangan dengan pemahaman yang lebih dalam.

Tradisi Minangkabau memegang teguh prinsip esensial: “Lahia silat mencari kawan, batin silek mencari Tuhan”. Tubuh mencari jiwa, ruh mencari Allah. Falsafah ini menuntut bahwa tujuan akhir dari penguasaan Silek bukanlah penghancuran lawan, melainkan penjelajahan batin, penundukan ego, dan pemulihan harmoni kosmologis.

Jika prinsip ini diterjemahkan ke dalam dramaturgi sinema, kita akan memperoleh struktur naratif laga yang sepenuhnya baru. Mulai dari ‘Dramaturgi Tanpa Kehancuran’. Ini merupakan puncak klimaks cerita tidak diakhiri oleh pembalasan dendam yang sadis atau kematian antagonis secara mengerikan¹⁸. Klimaks dicapai melalui momen pembuktian spiritual, di mana pesilat berhasil melumpuhkan agresi lawan tanpa menghancurkan martabat manusianya.

Kemudian, Etika Pertahanan (Elak dan Sisiak). Dalam Silek, tidak ada gerakan menyambut serangan lawan dengan adu kekuatan frontal. Silek mengajarkan teknik elak (mengelak) dan sisiak (menyisip). Pendekar memanfaatkan energi serangan musuh untuk menjatuhkannya sendiri. Secara sinematik, ini melahirkan koreografi gerak yang meliuk, dinamis, mengalir bagai air, dan kaya akan ketegangan sunyi.

Untuk itu, film laga Indonesia minta dibebaskan dari prosaik yang dangkal. Sinema sejati tidak bersandar pada narasi sastrawi yang kaku atau eksposisi dialog yang berlebihan, melainkan pada kemampuan medium film itu sendiri untuk melampaui realitas empiris melalui montase, ritme, dan asosiasi visual. Sinema, sebagaimana diargumenkan oleh teoretikus film seperti André Bazin dan Pier Paolo Pasolini, memiliki hakikat ekspresi yang berbeda dari sastra Prosa. Jika sinema prosaik bertumpu pada eksposisi naratif linier dan kejelasan sebab-akibat yang matematis, maka sinema puitis bergerak melalui asosiasi imaji, ritme visual, suasana batin (atmosphere), dan kebebasan afektif¹⁹.

Sineas Prancis Robert Bresson dan sutradara Rusia Andrei Tarkovsky memperlihatkan bahwa ruang sinematis sejati tidak diciptakan melalui tumpukan adegan spektakuler, melainkan melalui kerapatan makna dalam setiap potong gambar dan manipulasi waktu (temporalitas). Dalam kerangka ini, adegan pertarungan dalam film laga tidak boleh lagi diperlakukan sebagai jeda hiburan di antara dialog naratif, melainkan sebagai puncak ekspresi puitis itu sendiri²⁰.

Bingkai mesti bersama simpai.  Frame tidak boleh lagi terisolasi pada aspek teks naratif atau mise-en-scène konvensional semata. Dibutuhkan juga intervensi aktivasi wawasan seni film secara utuh: sinematografi, penyuntingan, tata suara, dan desain musik. Ketika konsep sinema puitis diterapkan pada genre laga, pertarungan fisik tidak lagi dinilai dari berapa banyak musuh yang tumbang, melainkan dari bagaimana susunan gambar dan gerak tubuh menghasilkan ekspresi afektif yang sublim²¹.

Dalam sinema puitis, alam bukan sekadar latar belakang eksotis untuk mempercantik gambar. Alam adalah “koreografer tak kasat mata”. Pergerakan pesilat di layar merupakan dialog langsung antara tubuh manusia dengan elemen bumi—lumpur sawah yang pekat, arus sungai yang deras, atau tiupan angin di puncak bukit. Ketika kamera merekam pertarungan di atas medan lumpur, gerakan tubuh yang lambat dan berat menjadi alegori visual mengenai keterikatan manusia dengan tanah leluhurnya²².

Dalam struktur teknisnya, Silek didasarkan pada Langkah Ampek (Langkah Empat) —pola tata pijak geometris berbentuk diagonal dan melingkar yang memperhitungkan penjuru mata angin dan keseimbangan ruang. Pola ini membedakan Silek dari perkelahian linier konvensional.

Pola Langkah Ampek secara langsung meredefinisi pergerakan kamera. Kamera tidak lagi memotong adegan secara prematur, melainkan bergerak melingkar (orbital tracking shot) mengitari dua pesilat. Kamera mengambil peran sebagai saksi yang bernapas bersama irama Langkah Ampek. Ketegangan dramatis dibangun bukan dari banyaknya pukulan yang mendarat, melainkan dari pergeseran sudut berdiri (pasang), hembusan napas, dan keheningan di antara dua gerakan²³.

Mari masuk pada ilustrasi komparatif antara aksi konvensional utilitarian dan puitika Silek berbasis Poetic Cinema. Seandainya pada Relisme Brutal adegan terjadi di Gang sempit lorong kumuh kota, koridor gedung bertingkat.Maka, Puitika Silek menggesernya pada halaman surau tua kayu, bebatuan berlumut tepi sungai, medan lumpur sawah pasca-panen. Begitu juga pada desain bunyi, efek suara pukulan yang sangat keras (exaggerated punch FX), musik elektronik bertempo cepat mendominasi, bisa berhadapan muka  dengan resonansi bunyi alam (gemericik air, derik jangkrik) dengan derak kayu lantai surau, cengkeraman telapak kaki di tanah, dan desah napas teratur. Dalam strategi kamera akan muncul handheld vs. long take. Dalam pertarungan akan memunculkan patah tulang, leher patah, kematian yang eksplisit dan memuaskan dahaga kekerasan penonton [cite: 1, 2]. Berbanding Kuncian yang melumpuhkan gerakan lawan, disusul oleh momen hening di mana kedua pesilat saling bertatapan —menyadari batas kelemahan manusia.

Kegagalan film laga untuk mendominasi pasar domestik tidak boleh disikapi dengan sekadar menambah anggaran produksi, mendatangkan koreografer asing, atau memperbanyak adegan darah dan ledakan. Penyelesaian jangka panjang bagi sinema laga Indonesia terletak pada perubahan paradigma naratif dan estetis. Sinema Indonesia bisa menatap dari keberanian Generasi Kelima Tiongkok dalam mengintegrasikan kebudayaan lokal ke dalam bahasa visual yang puitis, politis, dan filosofis.

Silek Minang menawarkan selisih bagi perubahan paradigma tersebut. Silek bukan sekadar sebagai tontonan aksi fisik. Sebagai puitika, sineas Indonesia dapat melahirkan genre laga yang tidak hanya berani bersaing di pasar internasional, tetapi juga berakar kuat dalam batin penonton domestik. Ketika pertarungan di layar lebar berubah menjadi puisi visual yang menyentuh trauma, ingatan, dan kearifan lokal, saat itulah genre laga Indonesia menemukan jati dirinya yang sejati dan tak tertandingi oleh tradisi laga mana pun di dunia.

Sineas film laga Indonesia bisa memindai, belajar silat bukan sebagai teknik, melainkan sebagai epistemologi. Bahwa mereka perlu memahami baraja malangkah—metode pendidikan kosmis yang bergerak melalui empat tahapan: mengaji (membaca), mengkaji (memahami), menguji (mengaplikasikan), dan ba-surah (merumuskan). Bahwa film laga yang mereka buat bukan hanya produk hiburan seketika, melainkan naskah yang merekam hubungan antara tubuh, ruang, dan jagat raya.

Alam semesta menjadi guru pembimbing
Yang akan membedakan cahaya kebenaran dan…²⁴

Daftar Pustaka

1. Abdullah, Zuari. Ba-Surau: Manifestasi Sains Kultural Organik Membentuk Kepribadian Para Pandeka. Penerbit Insan Cendekia Mandiri, 2026.
2. Barker, Thomas. “Indonesian Cinema after the New Order.” Indonesia Project, ANU, 2019.
3. Bazin, André. What Is Cinema?. Volume I. University of California Press, 1967.
4. Berry, Chris, & Mary Farquhar. China on Screen: Cinema and Nation. Columbia University Press, 2006.
5. Biran, Misbach Yusa. Sejarah Film 1900-1950: Bikin Film di Jawa. Komunitas Bambu, 2009.
6. Bordwell, David, & Kristin Thompson. Film Art: An Introduction. McGraw-Hill Education, 2019.
7. Bowman, Paul. Beyond Bruce Lee: Chasing the Dragon Across Film and Popular Culture. Wallflower Press, 2013.
8. Braudy, Leo, & Marshall Cohen. Film Theory and Criticism. Oxford University Press, 2009.
9. Bresson, Robert. Notes on the Cinematographer (Notes sur le cinématographe). Urizen Books, 1977.
10. Corrigan, Timothy. A Short Guide to Writing About Film. Pearson, 2015.
11. Grierson, T. (2018). “Buffalo Boys: Review.” Screen Daily. Diakses dari https://www.screendaily.com/reviews/buffalo-boys-review/5131612.article.
12. Heider, K.G. Indonesian Cinema: National Culture on Screen. University of Hawaii Press, 1991.
13. Hunt, Leon. Kung Fu Cult Masters: From Bruce Lee to Crouching Tiger. Wallflower Press, 2003.
14. Maryono, O’ong. Pencak Silat: Merentang Waktu. Gramedia Pustaka Utama, 2001.
15. Navis, A.A. Alam Takambang Jadi Guru: Adat dan Kebudayaan Minangkabau. Pustaka Grafitipers, 1984.
16. Pasolini, Pier Paolo. “The ‘Cinema of Poetry’.” Dalam Bill Nichols (Ed.), Movies and Methods: An Anthology. University of California Press, 1976.
17. Polly, Matthew. Bruce Lee: A Life. Simon & Schuster, 2018.
18. Sen, Krishna, & David T. Hill. Media, Culture and Politics in Indonesia. Equinox Publishing, 2000.
19. Setyowati, Lucia Ratnaningdyah, G.R. Lono Lastoro Simatupang, & Budi Irawanto. “Narrative and Cinematic Aspects in Commercial and Art Films as Directors’ Artistic Treatments: a Comparative Study.” Journal of Urban Society’s Art, vol. 8, no. 2, 2021, hlm. 89–92.
20. Sundermann, Axel. “Pencak Silat and the Construction of Cultural Identity in Indonesian Action Cinema.” Jurnal Asian Cinema, vol. 28, no. 1, 2017, hlm. 89–106.
21. Van Heeren, Katinka. Contemporary Indonesian Film: Spirits of Reform and Ghosts from the Past. Brill, 2016.
22. Yip, Man-Fung. The Effortless Lightness of Action: Hong Kong Martial Arts Films in the Age of Immediacy & Martial Arts Cinema and Hong Kong Modernity. Routledge, 2017.

Catatan Kaki

1. Adegan pembuka Merantau (2009), disutradarai Gareth Evans. Koreografi oleh Edwel Yusri Datuk Rajo Gampo Alam dan Iko Uwais. ↩︎
2. Misbach Yusa Biran. Sejarah Film 1900-1950: Bikin Film di Jawa. Komunitas Bambu, 2009. ↩︎
3. Axel Sundermann. Pencak Silat and the Construction of Cultural Identity in Indonesian Action Cinema.” Jurnal Asian Cinema, Volume 28 Nomor 1, hlm. 89–106, 2017. ↩︎
4. Man-Fung Yip “The Effortless Lightness of Action: Hong Kong Martial Arts Films in the Age of Immediacy” & Martial Arts Cinema and Hong Kong Modernity (Routledge, 2017). ↩︎
5. Leon Hunt. Kung Fu Cult Masters: From Bruce Lee to Crouching Tiger. (London: Wallflower Press, 2003). ↩︎
6. Berry, Chris & Mary Farquhar. China on Screen: Cinema and Nation. Columbia University Press, 2006. ↩︎
7. Leo Braudy, Marshall Cohen. Film Theory and Criticism-Oxford University Press, USA (2009). ↩︎
8. Grierson, T. (2018). “Buffalo Boys: Review.” Screen Daily. Diakses dari https://www.screendaily.com/reviews/buffalo-boys-review/5131612.article ↩︎
9. Fakta dan data penonton lokal, FilmIndonesia.or.id. ↩︎
10. https://www.boxofficemojo.com/title/tt2265171/ ↩︎
11. Wawancara Robert Pattinson dan tim koreografi The Batman (2022). Koordinator laga: Roberto Gonzales. ↩︎
12. Batman: Legends of The Dark Knight vol. 123, DC Comics, 1999. ↩︎
13. Zuari Abdullah. Ba-Surau: Manifestasi Sains Kultural Organik Membentuk Kepribadian Para Pandeka. Penerbit Insan Cendekia Mandiri, 2026. Kata Siliek merujuk pada matriks keterampilan transdisipliner yang dibentuk dari keutuhan Sains Kultural Organik. ↩︎
14. https://jptam.org/index.php/jptam/article/view/29477 ↩︎
15. Zuari Abdullah. Op. cit. Formulasi Langkah Tigo, Langkah Ampek, dan Langkah Sambilan merupakan aplikasi geometri 3-4-9 dalam gerak kinetik Silek. ↩︎
16. Ibid. Raso jo Pareso adalah sistem kendali dan navigasi internal manusia yang bertindak sebagai infrastruktur sensorik-neurobiologis untuk memahami keutuhan realitas. ↩︎
17. Ibid. Prinsip Ujuang jo Pangka Sapilinan merupakan hukum struktur semesta yang memelihara bentangan dari pusat jala (singularitas) sampai ke kedalaman ekuilibrium. ↩︎
18. Andre Bazin. What Is Cinema?. Volume I. University Of California Press, 1967. Hal. 175. ↩︎
19. Ibid. Andre Bazin. Hal. 9–16
    Pasolini, Pier Paolo. “The ‘Cinema of Poetry’.” Dipublikasikan dalam Bill Nichols (Ed.).     
    Movies and Methods: An Anthology. Berkeley: University of California Press. (1976). Hal. 542–558
    Bresson, Robert. (1977). Notes on the Cinematographer (Notes sur le cinématographe). New York: Urizen Books. ↩︎
20. Andre Bazin. Op. cit. Notes on the Cinematographer (Robert Bresson) hal. 142 – 143. ↩︎
21. Setyowati, Lucia Ratnaningdyah; Simatupang, G.R. Lono Lastoro; dan Irawanto, Budi. (2021).  
     “Narrative and Cinematic Aspects in Commercial and Art Films as Directors’ Artistic Treatments: a Comparative Study.” Journal of Urban Society’s Art, Volume 8, Nomor 2, Oktober 2021, hlm. 89–92. ↩︎
22. Zuari Abdullah. Op. cit. hal. 217-224. ↩︎
23. Zuari Abdullah. Op. cit. hal. 217-224. ↩︎
24. Voice Over Wulan (Christine Hakim) pada adegan pembuka Merantau (2009), disutradarai Gareth Evans. ↩︎