“Rumput liar tidak memiliki akar yang dalam, tidak memiliki bunga dan daun yang indah, tetapi ia menyerap embun, air, darah, dan daging orang mati… Selama hidup, ia diinjak-injak dan dipotong, sampai mati dan membusuk”.
Metafora “rumput liar” yang dikutip Kai Tuchmann dari sajak Lu Xun dalam buku Dramaturgi Pascadramatik: Resonansi antara Asia dan Eropa (Kalabuku, 2025) bukan sekadar pembuka yang puitik semata, melainkan pernyataan ideologis tentang posisi teater pascadramatik.
Teater dipahami sebagai praktik yang hidup di luar pagar institusi. Teater tumbuh di tanah keras, diinjak, dipotong, namun justru menyerap sejarah kekerasan dan denyut sosial di sekitarnya. Teater tidak lagi dibayangkan sebagai taman yang tertata rapi, melainkan organisme yang bertahan melalui ketegangan, represi, dan tekananm, serta kekacauan.
Dimensi politis ini tampak jelas dalam pembacaan Tuchmann atas praktik teater independen di Tiongkok yang beroperasi di bawah bayang-bayang sensor negara (shencha). Menariknya, meskipun kontrol terhadap konten sangat ketat, ruang bagi eksperimen formal relatif terbuka. Di titik inilah pertanyaan kritis muncul: apakah dramaturgi pascadramatik masih bekerja sebagai sikap subversif, atau justru telah berubah menjadi estetika baru yang normatif—bahkan jinak—dalam lanskap teater kontemporer, termasuk di Indonesia, terkhusus Sumatera Barat?
Menilik agak ke belakang, pascareformasi 1998, teater di Indonesia memang relatif (agak) bebas dari sensor negara secara terbuka. Namun pembatasan kuasa hadir dalam bentuk lain, yakni sensor pasar-publik, regulasi dana hibah, kuratorialisme-festivalisme, hingga birokrasi kebudayaan. Maka dalam konteks ini, pascadramatik sering diterima sejauh ia aman secara politis—bebas bentuk, tetapi minim konflik sosial yang eksplisit. Ia terselubung.
Hans-Thies Lehmann (idem dito), yang dikenal sebagai “Bapak Pascadramatik”, menandai krisis drama modern melalui runtuhnya narasi linear, tokoh psikologis, dan konflik Aristotelian. Namun dalam paparan Tuchmann dalam buku itu, ia melangkah lebih jauh dengan menggeser fokus dari definisi “apa itu teater pascadramatik” menuju bagaimana kerja dramaturgi berlangsung setelah drama tak lagi menjadi pusat. Dramaturgi dipahami sebagai praktik lintas bidang: pengelolaan situasi pertunjukan, relasi tubuh dan ruang, ekonomi produksi, pedagogi, realitas sosial-budaya, hingga kritik pengetahuan.
Meski demikian, pergeseran ini tidak netral. Penolakan terhadap definisi tunggal justru berpotensi melahirkan normativitas baru secara diam-diam. Fragmentasi, non-linearitas, dan pengalaman sensorik kerap diasumsikan otomatis progresif. Kritik perlu diarahkan pada risiko ketika pascadramatik bergeser dari alat kritik menjadi gaya global, ketika peristiwa panggung lebih diutamakan ketimbang ketegangan sosial yang melahirkannya.
Pertanyaan ini menjadi relevan saat membaca praktik teater di Sumatera Barat hari ini. Tulisan ini tidak bermaksud memetakan seluruh lanskap teater di Sumatera Barat, melainkan mengapresiasi empat pertunjukan dalam rentang 2024–2025, yakni Sabai in Kaba sutradara Kurniasih Zaitun, The Mighty Malin Kundang sutradara Fabio Yuda, Indomiiii Rasa Rendang/Sambil Menyelam Minum Plastik sutradara Mahatma Muhammad, dan Pintu sutradara Yusril Katil.
Di luar itu, berbagai festival dan peristiwa seni menunjukkan bahwa praktik teater di Sumatera Barat cukup dinamis. Namun tidak semuanya dapat dibaca dalam kerangka dramaturgi pascadramatik. Justru di titik inilah ruang pembacaan dan perdebatan terbuka, antara praktik, konteks lokal, dan kemungkinan perluasan teater kontemporer di Sumatera Barat.
Sabai in Kaba: Pembacaan Ulang Kaba
Kaba Sabai Nan Aluih sebagai sastra tutur Minangkabau pada mulanya beroperasi dalam rezim naratif yang linear, bertumpu pada bahasa, alur kisah, dan transmisi nilai-nilai normatif melalui tuturan. Namun, ketika kaba ini dipentaskan dalam konteks teater kontemporer sebagaimana tampak dalam pementasan Sabai in Kaba yang terjadi bukan sekadar adaptasi cerita, melainkan transformasi cara berpikir teater itu sendiri.
Di titik inilah pendekatan pascadramatik menjadi relevan, bukan sebagai gaya estetika semata tetapi sebagai strategi dramaturgis untuk membaca ulang tradisi yang demikian kaya dimiliki budaya Minangkabau. Teater Sabai in Kaba ini dipentaskan dalam ajang Festival International Theater University of Casablanca (FITUC) di Maroko pada tanggal 4-5 Juli 2024.
Dalam kerangka pascadramatik sebagaimana dirumuskan Lehmann dan diperluas oleh Kai Tuchmann, teater tidak lagi bertumpu pada supremasi teks, melainkan pada situasi pertunjukan (peristiwa), tubuh, ruang, dan pengalaman penonton. Pertunjukan Sabai in Kaba yang digarap perempuan sutradara Indonesia, Kurniasih Zaitun, bergerak ke arah ini dengan secara sadar menggeser kaba dari narasi verbal menuju pengalaman performatif nirkata, dominasi visual, fisikal, dan fragmentaris.
Pilihan dengan pendekatan teater nirkata menjadi fondasi penting dalam pembacaan pascadramatik Sabai in Kaba. Dalam konteks pascadramatik, pengurangan teks bukanlah kehilangan makna, melainkan pembukaan ruang interpretasi yang lebih luas dan variatif.
Pada tahap ini tubuh performer tidak lagi berfungsi sebagai penyampai cerita tapi sebagai medium memori budaya. Gerak menjadi bahasa, diam menjadi pernyataan. Pertunjukan Kaba Sabai Nan Aluih tidak “diceritakan kembali”, tetapi dihadirkan sebagai jejak pengalaman sesuatu yang dirasakan, bukan dijelaskan. Pendekatan ini sekaligus memungkinkan Sabai in Kaba melampaui batas linguistik Minangkabau dan berbicara kepada penonton lintas budaya dan bangsa. Dan pertunjukan ini di Maroko mendapat standing ovation. Bentuk penghormatan dan apresiasi tertinggi di mana penonton berdiri dari tempat duduknya sambil bertepuk tangan setelah menyaksikan penampilan Sabai in Kaba.
Kendati begitu, dilihat dari perspektif dramaturgi pascadramatik, Sabai in Kaba memiliki kelemahan yang merupakan konsekuensi pilihan estetiknya. Penghapusan hampir total teks verbal kaba Sabai Nan Aluih memang membuka ruang interpretasi, tetapi berisiko mengaburkan lapisan historis dan sosial kaba. Narasi lisan yang direduksi menjadi tubuh dan visual cenderung mengabstraksikan konflik adat dan posisi etis dan kultural Sabai sehingga pengalaman penonton kuat secara sensorial namun lemah secara kontekstual.
Dominasi visual juga membuat pascadramatik bekerja sebagai atmosfer, bukan tensi dramaturgis yang berkembang. Tubuh tampil simbolik tetapi belum sepenuhnya terbaca sebagai medan konflik budaya konkret. Akibatnya, transformasi berisiko mengosongkan konteks tradisi.
The Mighty Malin Kundang: Posisi Tapal Batas
Dalam beberapa tahun terakhir, Fabio Yuda bersama Komunitas Payung Sumatera tampil sebagai praktik teater yang produktif dan signifikan di Sumatera Barat. Karya-karya mereka, khususnya yang berangkat dari mitologi Malin Kundang, sudah tidak lagi memperlakukan sastra lisan sebagai narasi yang harus disampaikan secara utuh, melainkan sebagai pemantik pengalaman reflektif.
Dalam pertunjukan The Mighty Malin Kundang yang disutradarai Fabio Yuda dengan penata gerak Venny Rosalina, narasi dihadirkan secara terfragmentasi dan direkontekstualisasi melalui tubuh performer, suara, ritme, bunyi, dan simbol visual. Makna tidak dibangun lewat alur dramatik linear, melainkan melalui pengalaman kolektif di ruang pertunjukan. Pertunjukan ini saya saksikan dalam Festival Tanggal 3 Nan Jombang, pada 3 Mei 2025, di Gedung Manti Menuik Ladang Tari Nan Jombang.
Strategi artistik yang diterapkan menunjukkan korelasi kuat dengan logika teater pascadramatik, yaitu dominasi tubuh sebagai medium utama, minim dialog, struktur non-linear, serta relasi ruang yang menciptakan kedekatan fisik dengan penonton. Kendati begitu, Payung Sumatera tidak sepenuhnya meniadakan narasi dalam pertunjukan The Mighty Malin Kunda. Tradisi—dalam hal ini kisah Malin Kundang dan idiom randai—tetap dijadikan jangkar etis, bukan untuk direpresentasikan secara ilustratif, melainkan untuk dipertanyakan dari dalam. Distorsi randai dalam pertunjukan ini menandai proses panjang yang menjadikan legenda sebagai medan eksplorasi kultural.
Dalam tafsir Fabio Yuda, Malin Kundang tidak semata kisah kedurhakaan anak terhadap ibu, melainkan metafora kedurhakaan manusia terhadap lingkungan, bahasa, dan nilai budaya. Penonton tidak diajak mengikuti cerita, tetapi dihadapkan pada refleksi atas posisi mereka sendiri dalam kehidupan modern.
Meski demikian, fragmentasi narasi dan dominasi simbol visual—termasuk penggunaan properti cermin—berisiko melemahkan ketegangan dramaturgis karena tidak terakumulasi menjadi perkembangan situasi yang progresif. Makanya, saya mengatakan posisi The Mighty Malin Kundang berada di wilayah perbatasan antara tradisi dan pascadramatik mungkin belum membentuk mesin dramaturgi yang sepenuhnya konsisten, tetapi justru di situlah signifikansinya. The Mighty Malin Kundang menunjukkan bagaimana pascadramatik dapat dibumikan tanpa tercerabut dari konteks lokal Minangkabau.
Indomiiii Rasa Rendang/Sambil Menyelam Minum Plastik: Memainkan Absurditas Visual
Dari sudut pandang teater pascadramatik, pertunjukan Indomiiii Rasa Rendang/Sambil Menyelam Minum Plastik beroperasi bukan sebagai representasi cerita, melainkan sebagai medan benturan tanda, tubuh, dan material limbahsosial-budaya. Pertunjukan ini menanggalkan struktur dramatik klasik—tokoh, konflik, dan alur kausal—dan menggantinya dengan komposisi parataktik yang memadatkan elegi agraria, satir pangan, dan absurditas visual dalam pengalaman performatif yang fragmentatif.
Tampaknya, judul pertunjukan sudah bekerja sebagai perangkat pascadramatik. Ia meminjam bahasa iklan, logika rasa instan, dan peribahasa populer yang dipelintir, bukan untuk membangun simbol tunggal, melainkan menciptakan gesekan semiotik dengan relasi sosial, ekonomi-politik, dan gaya hidup.
Dalam kerangka ini, terasa bahasa kehilangan fungsi komunikatif-naratif dan berubah menjadi material bunyi, gumam, slogan, serta propaganda yang dipamerkan sebagai gejala sosial-perilaku budaya. Peristiwa satiris tidak diarahkan untuk meyakinkan, melainkan menyingkap bagaimana wacana “kemajuan” dan “kemakmuran” bekerja sebagai simulasi dalam tatanan sosial dan politik.
Tubuh performer tidak hadir sebagai karakter, melainkan sebagai tubuh-warga yang membawa residu kebijakan, berhadapan langsung dengan plastik, limbah, ruang industri pangan, makanan gratis diklaim bergiii. Material plastik dan properti papan berfungsi sebagai objek pascadramatik yang menolak metafora indah. Ia tidak mewakili pencemaran, tetapi hadir sebagai sisa peradaban, menggeser pertunjukan dari representasi ke presentasi material.
Struktur pertunjukan bersifat non-linear dan non-verbal. Tidak ada resolusi dramatik; yang tersisa adalah akumulasi sensasi, citra, dan ketegangan etis. Makna tidak disediakan, melainkan diproduksi penonton melalui pengalaman simultan di atas panggung. Visual yang bertabrakan, bahasa propaganda yang hiperbolik, dan tubuh yang bekerja dalam kondisi grotesk menempatkan penonton sebagai saksi yang terlibat secara kognitif dan afektif.
Proses penciptaan oleh Mahatma Muhammad bersama KSNT memperkuat watak pascadramatik ini. Dramaturgi lahir bukan dari naskah final, melainkan dari konteks sosial, ruang warga, dan situasi kolektif pada Pekan Nan Tumpah, misalnya. Narasi bersifat cair, temporer, dan situasional—selaras dengan gagasan Tuchmann tentang praktik “rumput liar”. Pertunjukan Indomiiii Rasa Rendang/Sambil Menyelam Minum Plastik ini membuka Pekan Nan Tumpah pada Minggu, 24 Agustus 2025, di Fabriek Padang.
Namun, titik lemahnya terletak pada kecenderungan menumpuk tanda dan material tanpa hierarki dramaturgis yang jelas. Akumulasi tubuh, plastik, slogan, dan citra satiris memang kuat secara afektif, tetapi berisiko melemahkan tekanan dramaturgi. Panggung yang terlalu penuh membuat relasi antarunsur tidak selalu produktif, sehingga pengalaman penonton sangat bergantung pada sensitivitas individual. Bagi sebagian penonton, kritik dapat terasa repetitif dan berhenti pada efek kejut visual, tanpa ruang refleksi yang berlapis.
Pintu: Tubuh, Ritual, dan Tiga di Era Digital
Sementara itu, pertunjukan Pintu yang dipentaskan pada Senin, 10 November 2025, di Fabriek Padang dapat dipandang melalui perspektif dramaturgi pascadramatik. Dalam kerangka ini, keberadaan tiga pintu dalam pementasan Pintu yang disutradarai Yusril Katil tidak berfungsi sebagai latar representasional, melainkan sebagai perangkat situasional yang mengorganisasi pengalaman pertunjukan.
Latar dinding dengan tiga daun pintu tidak lagi bertugas menjelaskan cerita, tetapi menjadi medan operasi dramaturgis tempat peristiwa lahir, bergerak, dan dinegosiasikan di hadapan penonton. Ruang tersebut dengan demikian berfungsi sebagai pusat peristiwa.
Meskipun demikian, sebagai ruang asal peristiwa, ketiga pintu tersebut meniadakan logika sebab–akibat dramatik. Peristiwa tidak “datang dari luar panggung” sebagaimana dalam drama konvensional, tetapi muncul, berulang, atau terhenti melalui pintu-pintu itu sendiri. Dengan demikian, fokus pertunjukan bergeser dari alur naratif ke kejadian (eventness), yakni apa yang berlangsung secara langsung di ruang dan waktu pertunjukan, bukan apa yang diceritakan. Pergeseran ini sejalan dengan gagasan dan konsepsi pascadramatik yang cenderung melemahkan dominasi narasi linear.
Pintu-pintu tersebut juga bekerja sebagai ruang ucap. Tubuh performer tidak berbicara dari posisi karakter psikologis yang stabil, melainkan dari ambang—antara masuk dan keluar, hadir dan absen, terbuka dan tertutup. Ucapan menjadi tindakan performatif yang terikat pada situasi ruang dan teknologi yang mengitarinya. Bahasa tidak diarahkan untuk membangun dialog dramatik, melainkan menghasilkan resonansi makna melalui fragmen, gema, jeda, dan interupsi serta klip potongan peristiwa dari berbagai media tentang pandemi wabah Covid-19.
Ketika pintu berfungsi sebagai antarmuka teknologi digital, ia melampaui materialitas fisiknya. Pintu tidak sekadar dibuka atau ditutup, tetapi diaktifkan melalui cahaya, proyeksi visual, suara digital, dan logika klik. Dalam kerangka pascadramatik, hal ini menandai pergeseran dari ruang teatrikal konvensional menuju ruang hibrid, tempat tubuh manusia dan sistem teknologi saling bernegosiasi dalam memproduksi kehadiran.
Namun demikian, Pintu tidak sepenuhnya melepaskan fondasi dramaturgi simbolik dan ritualistik. Ritual dalam konteks ini tidak dipahami sebagai praktik adat atau keagamaan sempit, melainkan sebagai modus dramaturgis sekuler, yaitu tindakan performatif berulang yang membangun kehadiran, nilai, dan relasi etis. Ritual tersebut lahir dari pengalaman kolektif pascapandemi, mediasi digital, serta krisis kehadiran manusia di era algoritmik. Karena masih menjaga struktur simbolik dan orientasi kosmologis, praktik ritual ini bersinggungan dengan pascadramatik tanpa melebur sepenuhnya ke dalamnya.
Konsep “pintu” menjadi perangkat dramaturgis utama yang mengikat seluruh lapisan tersebut. Ia berfungsi sebagai metafora ambang (threshold) antara luring dan daring, lokal dan global, kehadiran dan keterasingan. Oleh karena itu, membaca Pintu sebagai praktik pascadramatik murni berisiko mereduksi kekhasannya.
Lebih tepat, karya ini dipahami sebagai dramaturgi ritual kontemporer yang bernegosiasi dengan pascadramatik—sebuah praktik hibrid yang menggeser fokus dari cerita ke pengalaman, tanpa sepenuhnya membongkar struktur dramatik dan intensitas makna.
Tidak Terjebak Kebarat-baratan
Keempat pertunjukan yang saya apresiasi menunjukkan bahwa praktik teater kontemporer di Sumatera Barat tidak sekadar menjadi “penerima” konsep-konsep Barat seperti pascadramatik, postdrama, atau intermedialitas. Ia justru menjadi medan pertemuan ide yang dialektis, dinamis, aktif, sekaligus problematis.
Sabai in Kaba memperlihatkan bagaimana konsep pascadramatik digunakan bukan untuk membongkar tradisi, melainkan membuka kembali kaba sebagai arsip tubuh, ritme, dan ingatan kolektif Minangkabau. Teori Barat berfungsi sebagai perangkat baca, bukan standar estetik yang harus ditiru.
The Mighty Malin Kundang bergerak di wilayah perbatasan yang gamang. Pertunjukan ini menyerap logika pascadramatik melalui fragmentasi narasi, dominasi tubuh, dan simbol visual, tetapi tetap menambatkan diri pada mitos lokal sebagai jangkar etis. Posisi ini menantang kecenderungan akademik yang mengukur “kemajuan” teater daerah dari sejauh mana ia meninggalkan tradisi. Payung Sumatera pun berupaya tidak membenamkan diri sepenuhnya dalam kerangka pikir Barat.
Indomiiii Rasa Rendang/Sambil Menyelam Minum Plastik justru memperlihatkan praktik pascadramatik yang tumbuh dari konteks lokal. Dramaturgi yang lahir dari ekosistem festival, satire agraria, dan tubuh warga menunjukkan bahwa kritik terhadap kapitalisme global tidak harus dimediasi bentuk Eropa, melainkan bisa berangkat dari ironi keseharian dan bahasa lokal yang “liar”.
Sementara Pintu karya Yusril Katil menandai batas dominasi konsepsi Barat. Meski memakai istilah postdramatik dan dramaturgi digital, ritual, simbol kosmologis, dan orientasi etis tubuh tetap kuat, menegaskan bahwa tidak semua praktik non-linear dan visual harus disebut pascadramatik.
Keempat pertunjukan ini menunjukkan bahwa persoalan teater Sumatera Barat bukanlah ketertinggalan dari teori Barat, melainkan bagaimana membaca praktik lokal tanpa menempatkannya sebagai subordinat konsepsi global. Pascadramatik lebih produktif dipahami sebagai alat dialog dan kritik, bukan horizon tunggal. Dari sini, teater kontemporer tampil sebagai praktik hibrid, kontekstual, dan politis tanpa kehilangan akar lokal.*
