Asal-Usul Sebuah Pertaruhan
Sehari sebelum pertunjukan, 4 Juni 2026, penulis menerima pesan singkat dari Rozalvino. Isinya sederhana: undangan untuk menyaksikan pertanggungjawaban karya doktoral penciptaan seni yang akan dipresentasikannya dalam Ujian Terbuka Program Doktor Institut Seni Indonesia Surakarta pada malam berikutnya. Pesan itu tidak segera penulis balas. Pada saat yang sama penulis sedang berkutat dengan revisi disertasi penciptaan penulis sendiri yang dalam waktu dekat akan menghadapi ujian tertutup di Pascasarjana Institut Seni Indonesia Yogyakarta.
Baru keesokan harinya, setelah pekerjaan revisi terasa cukup terkendali, penulis memutuskan berangkat ke Solo menggunakan KRL dari Stasiun Yogyakarta. Ongkosnya hanya delapan ribu rupiah. Perjalanan sekitar satu jam itu justru memberi ruang untuk memikirkan kembali karya yang akan penulis saksikan malam harinya. Penulis bertanya-tanya, apakah ada perubahan signifikan dari konsep yang selama ini beberapa kali kami diskusikan? Apakah sistem musikal yang dirancang Rozalvino benar-benar telah menemukan bentuknya?
Pertanyaan itu muncul bukan tanpa alasan. Selama beberapa tahun terakhir penulis mengikuti perkembangan gagasan Rozalvino dan beberapa kali berdiskusi dengannya mengenai berbagai kemungkinan pengembangan karya. Dari percakapan-percakapan tersebut penulis menangkap satu hal yang cukup berbeda. Jika banyak penelitian penciptaan berangkat dari pengalaman personal penciptanya, Rozalvino justru memulai dari fenomena yang berada di luar dirinya: sebuah tegangan sosial yang hidup dalam kebudayaan Minangkabau. Karena itu sejak awal penulis melihat “Saluak Sang Sako” bukan sekadar proyek komposisi musik, melainkan percobaan untuk mengubah logika sosial menjadi logika bunyi.
Perbedaan orientasi tersebut membuat penulis semakin tertarik menyaksikan pertunjukan ini. Sebab persoalan yang dipertaruhkan sesungguhnya tidak sederhana. Banyak karya berbasis budaya berhasil menghadirkan simbol-simbol tradisi ke atas panggung, tetapi tidak selalu berhasil mengubah cara kerja budaya itu sendiri menjadi prinsip penciptaan artistik. Pertanyaan yang terus mengikuti penulis sepanjang perjalanan menuju Solo antara lain: mungkinkah logika adat benar-benar menjadi musik?
Pertanyaan itulah yang penulis bawa memasuki Gedung Teater Besar Gendhon Humardani pada malam 5 Juni 2026, ketika Rozalvino mempertanggungjawabkan karya doktoralnya yang berjudul Saluak Sang Sako: Transformasi Logika Budaya Minangkabau ke Dalam Ruang Bunyi.
Karya tersebut pada dasarnya berangkat dari persoalan penting dalam kebudayaan Minangkabau, yakni posisi urang sumando di tengah sistem kekerabatan matrilineal. Dalam struktur sosial Minangkabau, sumando bukan sekadar suami yang hadir dalam rumah tangga, melainkan figur yang menempati posisi ambigu: diterima sebagai bagian keluarga, tetapi pada saat yang sama tidak sepenuhnya memiliki otoritas atas rumah dan kaum istrinya. Posisi yang kerap diibaratkan sebagai “abu di ateh tungku” itu menghadirkan tegangan sosial yang terus-menerus dinegosiasikan dalam kehidupan adat.
Tegangan inilah yang dijadikan Rozalvino sebagai titik berangkat penciptaan. Karena itu, pertanyaan yang diajukan ke pencipta karya ini bukan lagi bagaimana posisi sumando dijelaskan secara antropologis, melainkan sejauh apakah logika sosial yang membentuk posisi tersebut dapat ditransformasikan menjadi logika musikal. Yang dipertaruhkan justru keberanian intelektualnya dalam mengubah hubungan-hubungan sosial yang hidup dalam kebudayaan Minangkabau itu sendiri menjadi prinsip penciptaan bunyi yang layak didengar.
Dari Representasi Sosial ke Manifestasi Musikal
Sejak awal pertunjukan, Rozalvino memperlihatkan kesadarannya terhadap aspek dramaturgi ruang. Pertunjukan dibuka melalui permainan horn solo dari luar gedung sebelum kemudian disambut oleh dendang perempuan dari teras bangunan. Strategi ini segera membangun asosiasi tentang figur sumando sebagai pihak yang datang dari luar. Horn, instrumen yang tidak berakar pada tradisi musik Minangkabau, ditempatkan sebagai representasi sonik dari unsur eksternal yang memasuki ruang sosial yang telah lebih dahulu mapan.
Pilihan tersebut menjadi menarik ketika dibaca melalui perspektif semiologi musik Jean-Jacques Nattiez. Dalam pandangan ini, bunyi tidak hanya hadir sebagai fenomena akustik, tetapi juga sebagai medan produksi makna. Pada titik inilah, kehadiran horn dapat dibaca sebagai tanda masuknya orang luar ke dalam sistem sosial Minangkabau.
Setelah bagian pembuka, pertunjukan bergerak menuju lobi teater melalui pasambahan, permainan talempong berbahan piring loyang, pupuik batang padi, dan interaksi para pemain yang membentuk pola melingkar menyerupai legaran randai. Secara visual dan dramaturgis, bagian ini berhasil menghadirkan atmosfer kebudayaan Minangkabau yang kuat. Namun justru pada bagian inilah muncul pertanyaan mendasar: sejauh mana karya ini bergerak melampaui representasi budaya menuju transformasi musikal?
Yang tampak masih berupa reproduksi tanda-tanda budaya yang telah dikenal. Penonton diperlihatkan pasambahan, silat, pola lingkaran randai, serta berbagai instrumen tradisional yang secara langsung merujuk pada identitas Minangkabau. Semua itu efektif sebagai penanda budaya, tetapi belum sepenuhnya menjelaskan bagaimana struktur sosial urang sumando ketika beralih menjadi karya musik.
Situasi inilah yang mengingatkan penulis pada kritik Jacques Attali dalam Noise: The Political Economy of Music bahwa musik tidak hanya merefleksikan tatanan sosial, tetapi juga memproduksi bentuk-bentuk pranata sosial tertentu. Walau demikian, bagian paling menarik dari karya tersebut mulai terlihat ketika Rozalvino memperkenalkan sistem relasi nada yang menjadi fondasi komposisinya.
Berdasarkan penjelasannya kepada penulis selama proses penelitian, komposer ingin mengembangkan prinsip pentatonik do re mi sol la dengan menghilangkan satu nada tertentu. Jika nada yang dihilangkan itu adalah sol, maka justru nada itulah yang menjadi titik acuan bagi pemain lain. Akibatnya, tidak ada satu nada yang berkuasa sebagai pusat tunggal. Setiap pemain bergerak dari titik acuannya masing-masing, sementara hubungan antarnada terus bergeser, saling menanggapi, dan membentuk keseimbangan baru dari waktu ke waktu.
Secara konseptual, strategi ini menarik karena berpotensi menghadirkan kesan multiskala, ambiguitas tonal, dan ketidakstabilan harmonik yang terus berubah. Dalam konteks kebudayaan Minangkabau, mekanisme tersebut dapat dibaca sebagai metafora musikal atas hubungan antara mamak dan sumando yang senantiasa dinegosiasikan dalam ruang sosial adat.
Namun bukankah pembacaan semacam itu justru berisiko mengembalikan karya ini ke wilayah representasi? Jika sistem relasi nada hanya berfungsi sebagai metafora posisi sumando, maka hubungan antara struktur sosial dan struktur musikal otomatis masih bekerja pada tingkat korespondensi makna. Dengan kata lain, setiap unsur musikal seakan hanya menjadi padanan bagi unsur sosial tertentu: nada yang tidak menjadi pusat dibaca sebagai sumando, sementara nada-nada lain dibaca sebagai anggota kaum. Dalam pembacaan semacam ini, musik lebih berfungsi sebagai ilustrasi dari struktur sosial daripada sebagai cara baru untuk memikirkan dan mengalami struktur itu sendiri.
Pertanyaannya kemudian: mungkinkah logika sosial itu sendiri tidak hanya menjadi tema karya, melainkan juga menentukan cara bunyi disusun dan bergerak di dalam musik?
Kemungkinan tersebut sebenarnya bisa dirasakan jika perhatian tidak lagi diarahkan pada posisi sumando sebagai figur sosial, melainkan pada rumah gadang sebagai ruang tempat relasi-relasi sosial itu berlangsung. Rumah gadang bukan sekadar tempat tinggal, melainkan arena tempat berbagai kepentingan, konflik keluarga, persoalan pusako, dan urusan adat dirundingkan. Konflik tidak dihapuskan, tetapi dikelola melalui musyawarah untuk mencapai mufakat. Yang penting bukanlah siapa yang menjadi pusat bunyi secara tetap, melainkan bagaimana berbagai posisi musikal memperoleh ruang untuk hadir dan didengar.
Dalam pembacaan semacam ini, rumah gadang bukan lagi berfungsi sebagai objek representasi, melainkan sebagai pola hubungan yang mengatur berbagai posisi sosial dalam adat Minangkabau. Karena itu, titik berangkat penciptaan musik seharusnya tidak lagi terletak pada bagaimana sumando digambarkan dalam musik, tetapi pada bagaimana pola hubungan tersebut diwujudkan melalui cara bunyi saling merespons, bernegosiasi, dan membentuk keterhubungan satu sama lain. Dari sudut pandang inilah, sistem relasi nada yang dirancang Rozalvino dapat dipahami bukan lagi sekadar sebagai metafora posisi sumando, melainkan sebagai upaya untuk mentransformasikan mekanisme sosial itu sendiri menjadi prinsip kerja musikal.
Pembacaan tersebut, menurut penulis, memiliki persinggungan dengan gagasan deliberatif Habermas. Dengan kata lain, pergerakan bunyi tidak lagi didasarkan pada hierarki yang tetap, melainkan pada hubungan yang cair dan terbuka, sehingga setiap pemain memperoleh peluang untuk mengartikulasikan posisinya tanpa sepenuhnya meniadakan posisi yang lain. Dalam pengertian ini, sistem tersebut dapat dibaca sebagai manifestasi prinsip musyawarah adat yang memberi ruang bagi berbagai suara untuk didengar sebelum mufakat dicapai. Namun, sejauh mana logika deliberatif tersebut benar-benar hadir dalam pengalaman musikal? Apakah ia bekerja sebagai prinsip yang dapat didengar, atau masih lebih banyak beroperasi pada tingkat konsep?
Pertaruhan Epistemologis Saluak Sang Sako
Walau menawarkan potensi konseptual yang kuat, sistem relasi nada tersebut belum sepenuhnya berkembang menjadi pengalaman musikal yang konsisten sepanjang pertunjukan. Potensi negosiasi dan ketegangan yang dijanjikan sistem tersebut belum berkembang melampaui pola gerak yang linear dan relatif dapat diprediksi, sehingga konflik yang secara konseptual dibangun melalui sistem relasi nada belum selalu menghasilkan ketegangan musikal yang sepadan di tingkat pengalaman mendengar.
Dalam konteks inilah, persoalan yang muncul sesungguhnya tidak hanya menyangkut relasi nada, tetapi juga kemungkinan pengembangannya ke dalam wilayah kontrapung (counterpoint), yakni cara mengolah beberapa jalur bunyi yang bergerak mandiri namun tetap saling berhubungan. Sebab deliberasi musikal tidak cukup diwujudkan melalui keberadaan banyak suara yang berbunyi secara bersamaan. Yang jauh lebih penting adalah bagaimana setiap suara mempertahankan keberadaannya sambil terus berinteraksi dengan suara lain.
Dalam pengertian ini, kontrapung dapat dipahami bukan semata sebagai teknik pengolahan melodi, melainkan sebagai prinsip yang memungkinkan berbagai suara bergerak secara otonom tanpa kehilangan keterhubungannya. Pemahaman semacam ini mengingatkan pada adagium Minangkabau, basilang kayu di tungku, mangko api iduik. Persilangan tidak dipandang sebagai gangguan yang harus dihindari, melainkan sebagai syarat yang memungkinkan kehidupan bersama tetap berlangsung.
Atas dasar pemikiran itulah, jika logika deliberatif hendak dimanifestasikan secara musikal, maka salah satu kemungkinan yang dapat dieksplorasi justru terletak pada kesadaran komposer dalam membangun relasi antarsuara yang menghadirkan benturan, resistensi, dan negosiasi secara lebih nyata.
Arah pengembangan tersebut mulai tampak ketika pola talempong dimainkan dengan pola ketukan yang berbeda antara kelompok piring loyang dan kelompok string yang ditempatkan terpisah. Pada titik ini, persoalan musikal yang dihadirkan komposer tidak lagi hanya menyangkut relasi nada, tetapi juga cara mempertemukan berbagai warna bunyi (orchestration) dalam satu ruang musikal bersama. Kehadiran horn, dendang, pupuik batang padi, cello, kontrabas, dan kelompok string sesungguhnya membuka peluang terbentuknya hubungan yang lebih kompleks antarkarakter bunyi, sebuah kondisi yang berpotensi memperluas medan interaksi musikal jauh melampaui persoalan nada semata.
Di sinilah silang musikal seharusnya berlangsung bukan hanya antargaris melodi, tetapi juga antarwarna bunyi yang saling bertubrukan, menekan, merespons, dan mengubah satu sama lain. Jika logika deliberatif benar-benar menjadi dasar konseptual karya, maka ruang musikal tersebut semestinya berkembang menjadi arena tempat berbagai karakter bunyi saling menguji posisinya. Dengan cara demikian, negosiasi yang dijanjikan konsep tidak berhenti sebagai gagasan, melainkan hadir sebagai pengalaman musikal yang dapat dirasakan secara konkret oleh pendengar.
Namun sepanjang pertunjukan, kemungkinan tersebut tidak pernah berkembang menjadi konflik bunyi yang sungguh-sungguh menentukan arah komposisi. Ketegangan yang dijanjikan oleh sistem relasi nada lebih banyak bertahan sebagai konstruksi konseptual daripada menjelma menjadi pengalaman mendengar. Hubungan antargaris melodi maupun benturan antarwarna bunyi memang sesekali muncul, tetapi tidak berkembang menjadi daya musikal yang mampu menggeser, mengganggu, atau merombak keseimbangan yang telah terbentuk. Akibatnya, ruang negosiasi yang sejak awal dijanjikan karya justru cenderung bergerak dalam keadaan yang relatif aman. Konflik hadir sebagai ide, tetapi tidak cukup bekerja sebagai kekuatan musikal yang mengubah jalannya komposisi.
Dalam konteks ini, komentar Prof. Pande Made Sukerta yang pernah mengibaratkan karya ini sebagai “jalan tol” menjadi menarik untuk diperbincangkan. Pernyataan tersebut tidak perlu dibaca sebagai penilaian negatif terhadap kualitas komposisi, melainkan sebagai penanda bahwa dramaturgi musikal yang dibangun cenderung bergerak dalam jalur yang lurus dan stabil. Perjalanan musikal berlangsung tanpa banyak tikungan, hambatan, atau peristiwa bunyi yang secara signifikan mengubah arah pergerakannya.
Walau demikian, stabilitas bukanlah kelemahan dengan sendirinya. Tradisi musik minimalis, dari Steve Reich hingga La Monte Young, menunjukkan bahwa repetisi dapat menjadi pilihan estetik yang sah dan bahkan sangat kuat. Persoalannya bukan terletak pada keberadaan repetisi itu sendiri, melainkan pada alasan estetik yang melandasinya. Apakah stabilitas tersebut merupakan keputusan artistik yang sadar untuk mempertahankan suatu kondisi musikal tertentu, atau justru muncul karena berbagai kemungkinan konflik dan transformasi bunyi yang telah dibuka oleh konsep karya tidak berkembang lebih jauh?
Persoalan tersebut menjadi semakin penting karena Saluak Sang Sako tidak hanya hadir sebagai karya pertunjukan, tetapi juga sebagai penelitian doktoral penciptaan seni. Justru karena itu, yang dipertaruhkan bukan semata kualitas artistik karya, melainkan juga kemampuan sistem komposisi yang ditawarkan untuk menghasilkan pengetahuan baru. Dalam konteks ini, pertanyaan yang muncul tidak lagi terbatas pada apakah karya tersebut berhasil menghadirkan pengalaman estetik yang meyakinkan, tetapi juga apakah sistem yang dikembangkan mampu menghasilkan cara baru untuk memahami bagaimana logika hubungan sosial dapat ditransformasikan menjadi komposisi bunyi.
Pertanyaan tersebut penting karena penelitian penciptaan seni selalu berhadapan dengan risiko penjelasan post factum, yakni ketika kerangka konseptual hadir setelah karya selesai terbentuk dan kemudian berfungsi sebagai penjelas atas keputusan-keputusan artistik yang telah diambil sebelumnya. Dalam situasi seperti itu, konsep tidak lagi bekerja sebagai prinsip generatif yang membuka kemungkinan musikal baru, melainkan hanya menjadi bahasa reflektif untuk menerangkan hasil yang sudah ada.
Dari sudut pandang inilah produktivitas sistem komposisi yang ditawarkan Rozalvino menjadi relevan untuk dipersoalkan. Apakah sistem tersebut sungguh menghasilkan konsekuensi musikal yang tidak mungkin muncul tanpa keberadaannya, atau justru lebih berfungsi sebagai perangkat konseptual untuk menjelaskan karya yang telah terlebih dahulu terbentuk?
Pertanyaan serupa bahkan muncul dalam diskusi sidang ketika Dr. Aris Setyawan menyoroti produktivitas sistem komposisi yang ditawarkan. Dengan kata lain, yang dipersoalkan bukan hanya validitas konseptualnya, melainkan kemampuannya menghasilkan konsekuensi musikal yang dapat diverifikasi melalui praktik penciptaan.
Sebagaimana diingatkan Christopher Small, musik bukan benda, melainkan aktivitas sosial yang mempertemukan berbagai kepentingan dan posisi. Dalam konteks Saluak Sang Sako, logika deliberatif yang menjadi dasar hubungan sosial Minangkabau semestinya tidak hanya hadir sebagai tema karya, tetapi juga sebagai prinsip yang menjalin hubungan antarbunyi, antarpemain, bahkan antara performer dan audiens.
Dari sudut pandang tersebut, persoalan yang tersisa setelah pertunjukan berakhir bukan lagi soal keberhasilan Rozalvino menghadirkan atmosfer Minangkabau. Jawabannya jelas berhasil. Instrumen, timbre, gestur performatif, pasambahan, pola ruang, hingga penggunaan material bunyi tradisional telah membangun identitas kultural yang kuat.
Pertanyaan yang lebih penting justru: mungkinkah penelitian ini sungguh menghasilkan cara baru untuk memahami hubungan antara struktur sosial Minangkabau dan struktur musikal? Dan sejauh apa sistem komposisi yang dikembangkan mampu menawarkan gagasan baru dalam praktik penciptaan musik berbasis budaya, atau masih berada pada tahap menerjemahkan kebudayaan menjadi representasi estetis belaka?
Pada akhirnya, yang menjadi taruhan dalam Saluak Sang Sako bukan lagi keberhasilannya menghadirkan Minangkabau ke atas panggung, melainkan kemampuannya membuka cara baru untuk memahami hubungan antara kebudayaan dan praktik komposisi musik. Karena karya ini memperlihatkan potensi konseptual yang besar, pertanyaan yang diajukannya layak diperdebatkan bukan hanya dalam konteks Minangkabau, tetapi juga dalam konteks yang lebih luas. Dalam pengertian itulah, Saluak Sang Sako membuka kembali sebuah pertanyaan mendasar: bisakah sebuah logika sosial benar-benar bekerja sebagai metode penciptaan musikal yang menghasilkan pengetahuan baru?
Yogyakarta, 8 Juni 2026
