Saya tumbuh besar dengan film India seperti kebanyakan anak sebaya saya, menari diiringi lagu dari Kuch Kuch Hota Hai atau Mohabbatein, menghafal wajah Shah Rukh Khan tanpa pernah bertanya apakah ada India lain di luar layar yang sedang saya tonton. Lama saya percaya bahwa film India hanyalah Bollywood. Baru belakangan, setelah membaca Aku dan Film India Melawan Dunia karya Mahfud Ikhwan, yang justru tidak menyukai Shah Rukh Khan dan punya khazanah film India yang jauh lebih luas. Akhirnya saya menyadari betapa sempit jendela yang selama ini saya pakai untuk melihat sinema India.
Beberapa tahun belakangan ini saya mulai menjelajah genre film India yang lebih beragam. Seperti kisah tentang kumuhnya India, kemiskinan, patriarki, hal tabu dalam tradisi, hingga politik. Para pemainnya pun tidak selalu charming seperti bintang Shah Rukh Khan atau Hritihik Roshan. Tidak sedikit aktor berkulit gelap dan tidak bertubuh ideal sesuai standar industri. Namun kualitas akting mereka tak terbantahkan. Saya pikir ini bukan kemunduran, melainkan kemajuan sinema India yang justru baru saya sadari belakangan.
Dari sekian banyak penemuan itu, saya menyadari bahwa ini adalah industri yang berbeda dari Bollywood. Saya menyadari sesuatu yang lain dari salah satu industri film India yaitu Mollywood, dan akhirnya menonton beragam film-film dari industri ini. Ada lebih dari sepuluh industri film lain yang hidup berdampingan, masing-masing dengan bahasa dan karakter sendiri. Salah satunya Mollywood atau sinema Malayalam yang berbasis di Kerala, India Selatan. Sinema Malayalam dikenal sebagai industri dengan kualitas sinematik dan naskah paling serius di India, dan kerap membawa pulang penghargaan internasional. Industri ini sudah berjalan sejak 1928 lewat Vigathakumaran, mengalami era keemasan pada 1980-an ketika film-filmnya mulai menembus panggung Cannes, dan sejak 2010-an melahirkan gelombang baru yaitu New Wave Malayalam Cinema yang lebih realistis dan eksperimental.
Yang membuat Sinema Malayalam berbeda bukan sekadar soal cerita yang kuat, tapi keputusannya untuk tidak bergantung pada bintang besar. Industri ini berjalan di atas naskah, bukan superstar. Genre yang berani dan kadang membongkar tradisi serta kebiasaan masyarakat India pada umumnya. Secara komersial pasarnya memang lebih kecil dibanding Bollywood atau Tollywood, tetapi reputasinya di kalangan kritikus dan pencinta film serius justru lebih tinggi. Realisme cerita berpadu dengan akting yang subtil dengan ekspresi halus dan tidak berlebihan. Selain itu, keberanian mengangkat isu sensitif sepeti korupsi, LGBT, sistem kasta, dan kekerasan dalam rumah tangga, disampaikan dengan cara yang menyentuh, bukan sensasional. Karakter perempuannya pun relatif lebih maju. Perempuan dalam sinema Malayalam lebih kompleks, dan punya agensinya sendiri.
Ada dua film Malayalam yang ingin saya bahas disini yaitu Kumbalangi Nights (2019) dan The Great Indian Kitchen (2021). Kedua film ini bisa menjadai representasi yang cukup tajam dari semua karakter itu. Tapi sebelum membahas isinya, ada satu hal yang menurut saya jarang dibicarakan. Mengapa Kerala, dari semua negara bagian di India, justru melahirkan sinema yang sedemikian jujur dan berani? Jawabannya tidak lepas dari ideologi yang hidup dalam masyarakatnya.
Jarang Mengagungkan Kemewahan
Kerala adalah satu-satunya negara bagian di India yang pernah memilih pemerintahan komunis secara demokratis sejak 1957, dan jejak politik kiri ini masih kuat hingga kini. Warisan ini menanamkan kepekaan kolektif terhadap kelas sosial dan ketimpangan ekonomi. Hal ini menjadi sesuatu yang langsung terasa di layar. Tidak mengherankan jika film Malayalam jarang mengagungkan kemewahan atau hierarki sosial seperti yang sering tampil di Bollywood. Karakternya adalah nelayan, sopir, ibu rumah tangga, pekerja migran atau orang biasa, bukan pahlawan yang dipuja.
Kerala juga punya tingkat literasi hampir 100%, jauh di atas rata-rata nasional India. Masyarakat yang melek huruf dan terbiasa membaca cenderung menuntut narasi yang lebih kompleks dan tidak mudah disuapi formula sederhana. Inilah salah satu alasan penonton Malayalam menerima dengan baik film yang ambigu secara moral, tempo yang lambat, atau tidak memberi resolusi yang rapi. Sesuatu yang sulit diterima pasar Bollywood yang jauh lebih luas dan heterogen tingkat pendidikannya.
Sejak 1960-an, Kerala juga memiliki tradisi film society yaitu komunitas penonton yang mendiskusikan film secara serius sebagai seni, dipengaruhi Neorealisme Italia dan sinema Bengali karya Satyajit Ray. Tradisi intelektual inilah yang melahirkan generasi sutradara seperti Adoor Gopalakrishnan, yang menanamkan fondasi realisme sosial jauh sebelum gelombang baru Malayalam muncul di 2010-an.
Namun yang paling relevan untuk membaca kedua film yang akan saya bahas adalah satu paradoks besar. Kerala punya indeks pembangunan manusia yang tinggi di India. Terdapat salah satu komunitas di Kerala yaitu Nair yang memakai tradisi matrilineal. Hanya saja di balik statistik progresif itu, kontrol patriarkis dan kekerasan domestik tetap tinggi. Paradoks inilah yang menjadi bahan bakar utama bagi sutradara seperti Jeo Baby, yang secara terbuka mengaku terinspirasi dari observasi rumah tangga di sekitarnya sendiri. Sinema Malayalam dengan kata lain, bukan sinema yang menciptakan fantasi pelarian dari masyarakatnya tetapi ia menjadi sinema yang justru terus-menerus mendengarkan dan menginterogasi masyarakat itu sendiri.
Kumbalangi Nights: Potret Maskulinitas yang Retak
Kumbalangi Nights, disutradarai Madhu C. Narayanan, berlatar di desa nelayan kecil bernama Kumbalangi di tepi backwater Kerala. Sinematografer Shyju Khalid memilih membiarkan cahaya alami berbicara. Matahari terbenam yang sesungguhnya, air yang benar-benar berlumpur, dan rumah kayu yang tidak dipoles untuk terlihat indah secara artifisial. Pendekatan ini bukan keterbatasan anggaran, melainkan keputusan estetik yang disengaja. Sebuah “kejujuran visual” yang membiarkan penonton menyerap suasana sebagaimana adanya, tanpa diberi tahu harus merasa apa lewat trik warna.
Inti cerita berputar pada empat saudara laki-laki yang tinggal dalam satu rumah retak, secara harfiah dan metaforis. Terdiri dari Saji yang dihantui kegagalan dan rasa bersalah, Bobby yang pemarah namun rentan, Bonny yang bisu namun penuh empati, dan Franky si bungsu yang masih mencari identitas. Film ini secara halus membongkar berbagai bentuk maskulinitas toksik berupa kemarahan yang tak tersalurkan, kebanggaan yang menghalangi permintaan maaf, dan ekspektasi sosial tentang bagaimana laki-laki “seharusnya” bersikap. Penyembuhan ditampilkan tanpa drama berlebihan. Bukan lewat monolog panjang, melainkan lewat hal-hal kecil seperti seseorang yang akhirnya bisa menangis, akhirnya berkata “maaf”, dan akhirnya membiarkan dirinya dicintai.
Karakter Shammi, sang antagonis, adalah salah satu penggambaran maskulinitas toksik paling tajam dalam sinema India modern. Ia bukan penjahat dalam arti konvensional, melainkan produk dari budaya patriarki yang mengagungkan kontrol, kehormatan keluarga, dan superioritas laki-laki. Lewat dia, film menyentil bagaimana masyarakat sering memuliakan sifat yang sebenarnya berbahaya yaitu posesif disebut cinta, kontrol disebut tanggung jawab, dan kekerasan disebut ketegasan.
The Great Indian Kitchen: Dapur sebagai Penjara
Jika Kumbalangi Nights memakai ruang terbuka dan cahaya alami untuk membangun suasana, The Great Indian Kitchen karya Jeo Baby melakukan sebaliknya yaitu mengunci penonton dalam ruang sempit dapur rumah tradisional Kerala. Kamera secara obsesif menyorot tangan yang memotong sayur, piring yang dicuci, sisa makanan yang dibuang, pakaian yang dicuci dengan tangan lalu berulang, dan diulang lagi. Pengulangan inilah kekuatan sinematik utamanya. Visual “raw” di sini bukan sekadar soal warna alami, tapi soal kejujuran ritme. Film tidak mempercepat waktu untuk membuat kerja rumah tangga terlihat ringan, sehingga penonton dipaksa merasakan durasi sesungguhnya dari kerja domestik yang biasanya tak terlihat dan tak dihargai.
Sangat signifikan bahwa tokoh utama perempuan dalam film ini tidak pernah diberi nama, ia hanya disebut “istri”. Pilihan naratif ini tegas, yaitu merepresentasikan jutaan perempuan dalam institusi pernikahan yang kehilangan identitas individualnya begitu menikah, tereduksi menjadi peran dan fungsi. Film ini menelusuri hari-harinya yang monoton. Memasak tiga kali sehari, melayani mertua dan suami, dibatasi saat menstruasi karena dianggap “najis” secara ritual, hingga keinginannya menjadi guru tari terus ditunda demi rumah tangga. Tidak ada kekerasan fisik di sini. Namun justru di situlah letak kekuatannya. Penindasannya bersifat struktural, halus, dilegitimasi tradisi dan agama, sehingga jauh lebih sulit dilawan karena dianggap “normal”.
Film ini juga menyentil kemunafikan dalam praktik keagamaan patriarkis. Dalma film ini kita diperlihatkan bagaimana perempuan dianggap kotor saat menstruasi namun tetap harus melayani kebutuhan rumah tangga laki-laki, bagaimana ritual kesucian diterapkan secara selektif. Kontras generasi turut disorot. Sang suami adalah pria modern berpendidikan, namun secara mengejutkan tetap mewarisi ekspektasi tradisional yang sama terhadap perannya sebagai laki-laki dalam rumah tangga. Inilah wujud konkret dari paradoks Kerala yang saya sebut sebelumnya. Dimana kemajuan statistik yang ternyata tidak otomatis membongkar struktur domestik yang masih sangat patriarkis.
Titik Temu: Realisme sebagai Bentuk Perlawanan
Baik Kumbalangi Nights maupun The Great Indian Kitchen menolak estetika “cantik” yang biasa dijual sinema arus utama. Warna tidak dipertajam untuk menciptakan mood instan, pencahayaan dibiarkan alami, kamera tidak terburu-buru memotong adegan untuk menjaga tempo cepat. Pilihan ini menciptakan intensitas tanpa manipulasi. Penonton merasakan tekanan emosional bukan karena diberitahu lewat teknik sinematik, melainkan karena dibiarkan menyaksikan kenyataan sebagaimana adanya. Jarak psikologis antara penonton dan cerita menjadi sangat kecil. Tidak ada filter sinematik yang mengingatkan kita bahwa ini hanyalah fiksi, sehingga isu yang diangkat terasa lebih dekat dan lebih sulit diabaikan setelah film berakhir.
Di kedua film ini, akting subtil menjadi tulang punggung penceritaan. Tidak ada monolog dramatis yang menjelaskan apa yang dirasakan karakter. Penonton dibiarkan membaca emosi lewat tatapan kosong, keheningan yang lama, atau gestur kecil yang penuh makna. Pendekatan ini menuntut lebih banyak dari penonton. Kita tidak disuapi, melainkan diajak ikut menafsirkan.
Yang membedakan kedua film ini dari film “bertema sosial” pada umumnya adalah cara mereka menghindari nada menggurui. Tidak ada karakter yang berdiri di tengah film untuk berceramah tentang kesetaraan gender atau bahaya patriarki. Kritik sosial muncul secara organik lewat detail kecil kehidupan sehari-hari. Bisa kita lihat dari cara seorang istri membuang sisa makanan ke selokan yang tersumbat menjadi metafora visual paling kuat dalam The Great Indian Kitchen. Atau cara seorang kakak akhirnya bisa memeluk adiknya tanpa kata-kata di Kumbalangi Nights. Pendekatan show, don’t tell inilah yang membuat kedua film terasa lebih jujur dan membekas. Penonton tidak diberi jawaban yang mudah melainkan dibiarkan duduk dengan ketidaknyamanan itu, dan merefleksikannya sendiri.
Sinema yang Tidak Berteriak
Kumbalangi Nights dan The Great Indian Kitchen membuktikan bahwa sinema bisa menjadi cermin sosial yang tajam tanpa harus berteriak. Lewat visual yang mentah, akting yang minimalis, dan keberanian mengangkat isu yang sering disembunyikan masyarakat. Baik maskulinitas toksik maupun penindasan domestik yang dilegitimasi tradisi. Kedua film ini menunjukkan bahwa karakter kuat sinema Malayalam bukan kebetulan estetik, melainkan produk langsung dari ideologi masyarakatnya berupa kesadaran kelas warisan politik kiri, literasi yang tinggi, tradisi intelektual film society, dan paradoks gender yang terus dipertanyakan secara publik.
Dalam dunia sinema yang sering mengutamakan spektakel, Sinema Malayalam mengingatkan kita bahwa kekuatan sebenarnya dari sebuah cerita terletak pada kejujurannya menampilkan kehidupan sebagaimana adanya tanpa filter, tanpa pemanis, namun dengan empati yang dalam terhadap manusia di dalamnya.[]
