Sastra kerap dipahami seolah ia hanya tumbuh dari bakat, kerja keras, dan kejeniusan individual. Padahal, dalam praktiknya, sastra selalu lahir dan hidup di dalam sistem—jaringan institusi, kritik, selera, dan kekuasaan simbolik yang menentukan mana yang dianggap bernilai dan mana yang disingkirkan. Ketika seorang penulis “ditolak” misalnya oleh lingkaran sastra negaranya sendiri, penolakan itu jarang bersifat personal.
Ia hampir selalu menandai ketegangan yang lebih dalam, semacam benturan antara bentuk sastra yang sedang lahir dan sistem legitimasi yang berusaha mempertahankan dirinya. Dalam konteks inilah hubungan problematik antara sistem bundan Jepang dan Haruki Murakami menjadi menarik, bukan hanya sebagai kasus sastra Jepang, tetapi sebagai cermin bagi persoalan yang lebih luas—termasuk bagi sastra Indonesia hari ini.
Pascale Casanova, dalam The World Republic of Letters, mengingatkan bahwa sastra dunia bukanlah ruang netral tempat karya terbaik secara otomatis diakui. Ia adalah medan kuasa global yang hierarkis, di mana bahasa, tradisi, dan institusi berfungsi sebagai modal simbolik. Ada pusat-pusat legitimasi yang menentukan apa yang dianggap universal dan modern, dan ada wilayah-wilayah yang terus-menerus harus bernegosiasi agar suaranya terdengar.
Dalam situasi seperti ini, sastra nasional sering berada dalam posisi ambigu: ia ingin diakui dunia, tetapi juga takut kehilangan identitasnya sendiri. Dari ketegangan inilah lahir berbagai bentuk nasionalisme estetika—ada yang mendorong penciptaan bentuk baru, ada pula yang justru membatasi kemungkinananya sendiri.
Sistem bundan Jepang yang berusia sekitar seratus tahun memperlihatkan dengan jelas bagaimana nasionalisme estetika bekerja secara halus namun efektif. Bundan bukan sekadar komunitas penulis, tetapi ekosistem lengkap yang terdiri dari kritikus, jurnal sastra, penerbit prestisius, penghargaan, dan wacana tentang apa yang disebut sastra “serius”.
Melalui mekanisme ini, terbentuk imaji tentang kesastraan Jepang yang dianggap sa, yaitu bahasa yang terkendali, introspektif, berakar pada trauma sejarah nasional, dan menjaga kesinambungan tradisi. Sastra dalam kerangka ini tidak hanya dinilai dari kekuatan estetiknya, tetapi juga dari kemampuannya berfungsi sebagai representasi simbolik bangsa.
Jepang tampak jauh lebih aktif dalam membangun sirkulasi sastranya. Selama hampir satu abad, dunia sastra mereka digerakkan oleh jaringan bundan—yang tidak hanya mengonsolidasikan sastra modern Jepang, tetapi juga memperluas daya sebar dan pengaruhnya. Salah satu momen pentingnya adalah strategi enpon-bon pada dekade 1920-an, yakni penerbitan karya sastra dalam edisi murah seharga satu yen, yang secara drastis memperluas basis pembaca.
Meski berangkat sebagai gerakan domestik, model ini kemudian mempercepat sirkulasi sastra Jepang ke wilayah seperti Korea dan Cina, serta membentuk fondasi bagi penerimaan sastra Jepang di luar negeri. Seperti dicatat Karen Thornber, sastra Jepang dalam beberapa dekade terakhir semakin menempati posisi penting dalam sirkulasi sastra dunia, dan bahkan mulai memengaruhi medan sastra di luar Jepang (Thornber 2006).
Masalah muncul ketika ada penulis yang menulis seolah-olah kewajiban representasi itu bukan persoalan utama. Haruki Murakami adalah contoh paling mencolok. Sejak awal, ia menempuh jalur yang tidak lazim melalui bahasa yang sederhana dan ritmis, penuh referensi musik dan budaya pop global, tokoh-tokoh yang terasing dan individual, serta dunia naratif yang terasa cair, yang tidak sepenuhnya berakar pada mitos nasional Jepang. Jepang memang hadir dalam karya-karyanya, tetapi tidak sebagai pusat ideologis atau simbolik; ia lebih sering menjadi latar yang tenang bagi kegelisahan eksistensial yang bersifat universal.
Posisi ini membuat Murakami dicintai pembaca global, tetapi justru dicurigai oleh institusi sastra di negerinya sendiri. Kecurigaan itu bukan sekadar rumor. Dalam wawancara yang dikutip Matthew C. Strecher, Murakami sendiri mengaku:
“Saya adalah orang yang aneh dibandingkan dengan penulis lain, dan hampir sepenuhnya dikucilkan oleh sistem bundan (serikat sastra) di Jepang. Dunia seni sastra [di Jepang] tidak melihat nilai dalam diri saya, dan tidak menyukai saya. Mereka mengatakan bahwa saya akan menghancurkan tradisi sastra Jepang”
(Strecher 2014)
Pengakuan ini penting karena memperlihatkan bahwa jarak antara Murakami dan bundan bukan mitos yang dibesar-besarkan oleh penggemar, melainkan pengalaman struktural seorang penulis yang bentuk estetikanya keluar daripada sistem yang menilainya.
Dalam kacamata Casanova, Murakami berada pada posisi yang ganjil. Ia menulis seolah-olah ia sudah menjadi warga penuh republik sastra dunia, tanpa terlebih dahulu menegosiasikan legitimasi dengan pusat nasionalnya. Ia tidak menawarkan manifesto perlawanan terhadap institusi, tetapi juga tidak berusaha menyesuaikan diri.
Ia memilih diam, menulis, dan membiarkan pembaca dunia datang. Strategi ini menghasilkan pengaruh global yang besar, tetapi juga keterasingan simbolik di dalam negeri. Murakami menjadi contoh bagaimana hibriditas yang tidak disertai perlawanan deklaratif dapat membuat seorang penulis berada di wilayah liminal—diakui di mana-mana, tetapi tidak sepenuhnya “dimiliki” oleh siapa pun.
Situasi ini menjadi semakin jelas jika kita membandingkannya dengan apa yang terjadi di Amerika Latin pada pertengahan abad ke-20. Di sana, nasionalisme sastra mengambil arah yang sangat berbeda. Alih-alih menjaga bentuk yang sudah mapan, banyak penulis Amerika Latin justru menggunakan kesadaran nasional sebagai energi untuk menciptakan bentuk baru.
Alejo Carpentier adalah figur kunci dalam proses ini. Yang menarik, Carpentier bukan penulis yang awalnya menolak Eropa dari kejauhan. Ia hidup di Paris, terlibat dengan surealisme selama bertahun-tahun, dan justru dari pengalaman itulah ia sampai pada kesadaran kritis tentang batas-batas estetika Eropa.
Ketika Carpentier memperkenalkan gagasan lo real maravilloso americano (1949), ia sedang melakukan perlawanan epistemologis. Ia menolak klaim bahwa keajaiban harus diciptakan lewat teknik artistik ala surealisme. Bagi Carpentier, Amerika Latin tidak perlu “dibuat ajaib”; sejarah kolonial, revolusi, kekerasan, dan sinkretisme budayanya sudah ajaib dengan sendirinya.
Realisme magis, dalam pengertian ini, bukan sekadar gaya naratif, melainkan cara baru memahami realitas. Ia lahir dari keberanian untuk mengatakan bahwa pengalaman historis Amerika Latin tidak bisa sepenuhnya dijelaskan oleh kategori realisme Eropa.
Perbedaan antara kasus Murakami dan Amerika Latin terletak pada bagaimana nasionalisme estetika dijalankan. Di Jepang, bundan cenderung bekerja secara defensif: menjaga identitas, menstabilkan kanon, dan mencurigai bentuk yang terlalu cair.
Di Amerika Latin, nasionalisme estetika justru bersifat produktif: ia mempertaruhkan identitas demi kemungkinan bentuk baru. Dalam istilah Casanova, penulis-penulis Amerika Latin berhasil mengakumulasi modal sastra internasional bukan dengan meminta pengakuan, tetapi dengan memaksa pusat sastra dunia untuk memperluas perangkat bacanya.
Jika Jepang memperlihatkan wajah nasionalisme estetika yang defensif sekaligus ofensif (dengan enpon boom 1920), dan Amerika Latin menunjukkan bagaimana risiko estetika justru melahirkan bentuk baru, maka posisi sastra Indonesia hari ini tampak bergerak ke arah yang berbeda—bukan terlalu menutup diri, tetapi justru terlalu cepat menyesuaikan diri. Kita bisa mengingat bagaimana semangat Surat Pernyataan Gelanggang (1950) diserukan.
Secara institusional, sastra Indonesia hidup dalam ekosistem yang tampak terbuka, tetapi sesungguhnya sangat normatif. Media besar, lembaga kesenian, dewan juri penghargaan, hingga forum-forum sastra mapan membentuk selera yang relatif seragam: karya harus “rapi”, “terbaca”, “relevan”, dan tidak terlalu mengganggu kenyamanan pembaca luas.
Eksperimen boleh, asal tidak terlalu ekstrem; kritik boleh, asal tidak mengubah struktur bentuk. Akibatnya, yang sering lahir bukan karya yang mempertaruhkan estetika, melainkan karya yang pandai menyesuaikan diri dengan ekspektasi sistem.
Dalam praktiknya, ini melahirkan paradoks. Di satu sisi, sastra Indonesia gemar mengusung isu-isu besar—trauma 1965, kekerasan negara, marginalitas, identitas—namun di sisi lain, isu-isu itu sering disampaikan melalui bentuk yang sudah sangat dikenal dan aman. Kekerasan sejarah menjadi tema, bukan struktur; mitologi lokal menjadi dekorasi, bukan logika naratif. Kita rajin “bercerita tentang Indonesia”, tetapi jarang membiarkan pengalaman Indonesia mengacak-acak bentuk cerita itu sendiri.
Kepatuhan ini semakin terasa ketika sastra Indonesia mulai berorientasi ke panggung global. Terjemahan, residensi internasional, dan festival sastra internasional memang membuka peluang, tetapi juga membawa standar implisit tentang apa yang “menjual” secara global. Tidak sedikit karya yang—secara sadar atau tidak—ditulis agar mudah dibaca oleh pembaca Barat. Eksotis secukupnya, politis secukupnya, dan tetap bisa dipahami dalam kerangka realisme liberal yang akrab. Dalam konteks ini, Indonesia bukan terlalu nasionalis, melainkan terlalu jinak secara global.
Jika dibandingkan dengan Amerika Latin, perbedaannya mencolok. Realisme magis tidak lahir karena Amerika Latin ingin “diterima” dunia, melainkan karena mereka bersikeras bahwa dunia harus belajar membaca mereka dengan cara baru. Indonesia, sebaliknya, sering kali justru menyesuaikan diri agar mudah dibaca oleh dunia. Kita lebih sibuk memastikan bahwa sastra kita “tidak terlalu aneh” daripada bertanya apakah keanehan itu justru mencerminkan pengalaman historis kita yang sesungguhnya.
Hal ini juga terlihat dalam cara institusi sastra memperlakukan karya yang menyimpang dari arus utama. Eksperimen formal yang radikal sering kali dipinggirkan ke ruang alternatif, komunitas kecil, atau dicap “tidak komunikatif”. Sastra populer diterima secara pasar, tetapi jarang diberi legitimasi estetik; sastra eksperimental diterima secara diskursif, tetapi jarang diberi ruang distribusi. Sistem ini tidak memusuhi secara terbuka, tetapi menjinakkan melalui pengabaian. Berbeda dengan bundan yang frontal mencurigai Murakami, sistem sastra Indonesia lebih sering bekerja lewat jalan tren.
Dalam kerangka Casanova, posisi ini berbahaya. Sastra Indonesia berisiko menjadi sastra periferal yang patuh: hadir di republik sastra dunia, tetapi tanpa daya tawar estetik. Kita dikenal sebagai penghasil cerita “tentang” Indonesia, bukan sebagai pencipta bentuk yang memaksa pembacaan baru. Ini bukan soal kurangnya bakat atau keberanian individual, melainkan soal ekosistem yang jarang memberi insentif pada risiko.
Karena itu, pelajaran dari Murakami dan Amerika Latin perlu dibaca secara terbalik untuk konteks kita. Jika Murakami memperlihatkan risiko hibriditas yang tidak diakui institusi nasional, Indonesia justru perlu belajar menolak kepatuhan yang terlalu cepat terhadap selera global. Jika Amerika Latin berhasil karena berani melawan pusat estetika dunia, Indonesia perlu bertanya kapan terakhir kali sastra kita memaksa dunia membaca dengan cara yang tidak nyaman?
Menguatkan sastra Indonesia hari ini bukan soal kembali ke slogan nasionalisme, tetapi soal keberanian epistemologis, yaitu berani membiarkan sejarah kita yang fraksionatif, bahasa kita yang plural, dan pengalaman modernitas kita yang timpang benar-benar membentuk struktur karya, bukan sekadar isinya. Tanpa risiko itu, sastra Indonesia akan terus hadir—dibaca, diterjemahkan, dan dipuji—tetapi tetap jinak, tetap aman, dan pada akhirnya mudah dilupakan. []
Referensi:
- Casanova, Pascale. The World Republic of Letters. Translated by M. B. DeBevoise, Harvard UP, 2004.
- Carpentier, Alejo. De lo real maravilloso americano. Calicanto, 1976.
- Fowler, Edward. The Rhetoric of Confession: Shishōsetsu in Early Twentieth-Century Japanese Fiction. University of California Press, 1988.
- Strecher, Matthew C. The Forbidden Worlds of Haruki Murakami. University of Minnesota Press, 2014
- Thornber, Karen. “Japanese Literature in Early Twentieth-Century East Asia: The Enpon Boom, the Uchiyama Shoten, and the Growth of Trans-Asian Literary Networks.” Reading Material: The Production of Narrative Genres and Literary Identities, PAJLS, 2006, p.2.
