Nama Asrul Sani muncul kembali tahun ini dalam seabad kelahirannya. Riri Reza, sutradara film, dalam diskusi menyindir situasi ini. Kita, katanya, baru bisa membaca kembali orang-orang ini pada 105, 110, 115 tahun kelahirannya.
Dalam seabad kelahirannya, nama Asrul Sani muncul kembali tahun ini. Mengingat Asrul Sani, sebagai salah seorang maestro film Indonesia, Sutradara Riri Reza, bagai menyindir, kita baru bisa membaca dan mengingat kembali orang-orang seperti Asrul Sani, pada 105, 110 dan 115 tahun kelahirannya.
“Menyedihkan,” kata Riri.
Riri Reza menyampaikan hal itu dalam diskusi sekaitan acara Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) yang menggelar pameran “Asrul Sani: Berkelana ke Masa Lampau, Terdampar ke Masa Kini”. Pameran tersebut, menghadirkan rekam perjalanan kreatif dan pemikiran seorang Asrul Sani, salah seorang tokoh penting dalam sejarah sastra, teater, dan film Indonesia. Pameran yang berlangsung dari 21-30 Agustus ini ingin memberi panorama lengkap tentang sosok anak Sultan Rao ini.
Sebagai periset program, saya mendapat kesempatan menjelajah tumpukan arsip di berbagai lokasi; Komisi Arsip DKJ, PDS HB Jassin dan Sinematek Indonesia. Walau belum ‘menyerbu’ ke ANRI dan Dispusip, mencacah yang tersedia saja sudah cukup memusingkan dengan tenggat yang ada.
Begitu banyak yang ditemukan. Tak hanya apa kata orang tentang Asrul Sani (tulisan sesama seniman, wawancara, dan lainnya), tapi karyanya sendiri, baik asli (sastra, teater, esai dan skenario film), adaptasi atau terjemahan. Bagian pertama dari laporan ini, ingin mendedah jejak Asrul dalam menancapkan kuku dalam koloni kebudayaan.
Membentuk Identitas ATNI
Asrul Sani (AS) memasuki koloni teater dengan kondisi ‘si segala tahu’. Ia menyauk pengetahuan di dua universitas elit; Royal Academy for Dramatic Arts di Amsterdam (1950–1953) dan Departemen Teater dan Sinema University of Southern California (USC), 1956. Usai itu, puncak rantai pengetahuan seolah berada dalam genggamannya.
Membawa istana memori yang begitu banyak, AS mendirikan ATNI pada 1955. Dalam ‘Prakata untuk Sebuah Akademi Theater” (Siasat, Tahun ke IX No. 433), ia melabeli teater seperti ucapan antropolog agama Theo van Baaren, yang mencetuskan istilah “geruststellingsriten” (ritual penenang).
Ia menguncinya dengan memandang teater itu ‘drama sebagai sihir, kemungkinan drama sebagai religi, drama sebagai dekorasi kesusasteraan, drama sebagai ilmu, drama sebagai psychologi untuk mengachiri rentetannja dengan drama sebagai sihir kembali.’ (hal. 22). Sebuah modul sirkular kebudayaan. Bukan suatu kemustahilan, yang katanya bahwa permulaan dari teater ini (primitif, peniruan), juga suatu akhir.
Lalu, ia fokus pada satu hal, yaitu peran. Bidang yang menjadi imajinasinya terjadi sempurna dalam teater Indonesia. Setidaknya sampai 1997, ia masih mengeluhkan susahnya mencari aktor untuk film komedi (Kompas, 12 Agustus).
Masih di Prakata …, ia membedah dualisme dalam teori keaktoran dunia, yaitu pertentangan antara “seni merasakan” (die Gefühlssoziologie) dan “seni mengutarakan”. Mazhab “seni merasakan” yang diwakili oleh pemikir seperti Dubos, Sainte-Albine, Iffland, hingga puncak formulasi metodologisnya pada Konstantin Stanislavsky, menuntut aktor untuk mengalami dan menghidupkan emosi tokoh yang diperankannya di atas panggung secara berulang-ulang. Sebaliknya, mazhab “seni mengutarakan” yang diusung oleh Francesco Riccobani, Denis Diderot (melalui Paradoxe sur le comédien), dan Benoit-Constant Coquelin—menolak keharusan keterlibatan emosional aktor. Denis Diderot berpendapat bahwa bakat aktor sejati terletak pada kecerdasan rasional untuk mereproduksi tanda-tanda lahiriah emosi yang telah dipelajari melalui latihan teknis di depan cermin, tanpa menguras jiwa sang aktor.
Namun, ia menolak sikap ekstrem yang memihak salah satu mazhab secara kaku. Merujuk pada konsep Stanislavsky, AS menunjukkan keberadaan hukum dualitas atau pembelahan kesadaran (perpecahan diri) pada diri aktor. Saat seorang aktor tampil di panggung, jiwanya terbagi menjadi dua: satu sisi hidup sebagai karakter yang diperankan. Sisi lain, tetap berdiri jarak sebagai “pengamat” atau kontrol rasional yang mengawasi jalannya pemanggungan.
Atas dasar itu, Asrul merumuskan syarat-syarat ideal bagi seorang aktor modern Indonesia; djiwa jang kaja, fikiran jang tadjam, kesanggupan memusatkan fikiran, dan tubuh jang terlatih. AS membincangkan aktor karena ia terheran-heran pada zaman Dardanella. Miss Tjitih naik turun mobil mewah setelah pementasan. Ia menyandingkan aktor dengan penonton dan naskah. Tiga besar dalam menariknya teater atau tidak.
Sebagai direktur, Asrul Sani memiliki peran sentral dalam membentuk identitas ATNI. Ia ikut serta dalam menyusun kurikulum pendidikan teater yang solid, yang kemudian menjadi landasan bagi para mahasiswa untuk menguasai metode akting teater realis Stanislavsky.
Kurikulum yang dirancang ini menjadi fondasi bagi alumni ATNI untuk memahami dan menerapkan realisme dalam pementasan mereka. Dengan demikian, peran Asrul Sani lebih dari sekadar mendirikan sebuah lembaga; ia ikut menciptakan ekosistem teater yang berkelanjutan dan melahirkan generasi-generasi baru seniman.
Warisan institusional ATNI yang diasuh oleh Asrul Sani sangatlah luas. Akademi ini berhasil melahirkan banyak tokoh-tokoh penting di ranah teater dan film Indonesia, seperti Wahyu Wirawan, Jim Lim, dan Suyatna Anirun. Alumni-alumni ini kemudian menjadi motor penggerak bagi grup-grup teater besar yang mendorong kreativitas di seluruh Indonesia.
Bahkan, puncak dari pengaruh ATNI terlihat pada kelahiran bintang-bintang besar dari ketiga grup teater utama. AS merupakan salah satunya. Dari posisi kepemimpinannya, ia berhasil membentuk ATNI menjadi pusat pelatihan seni pertunjukan yang sangat berpengaruh. Menjadi gerai bagi kelahiran grup-grup teater besar yang mendorong kreativitas di luar Jakarta. Sejak ATNI berdiri, bentuk teater di Indonesia mengalami perubahan yang signifikan.
Tidak hanya itu, metodologi yang diajarkannya juga dipertahankan. ATNI memapankan realisme dengan mementaskan lakon-lakon terjemahan dari Barat. Aktivitas ini tidak hanya memperkenalkan teknik-teknik akting baru kepada para
mahasiswa, tetapi juga memperkaya repertoar panggung Indonesia dengan
karya-karya sastra dunia. Alumni ATNI kemudian melanjutkan tradisi ini, menghasilkan 25 pementasan dalam kurun waktu delapan tahun sejak
berdirinya akademi.
Meski demikian, perjalanan ATNI tidak sepi dari kritik. Pada Oktober 1959, majalah Aneka mempublikasikan artikel kritik berjudul “ATNI hendak Kemana?” oleh Anie KS. Kritik tersebut menyoroti tata kelola akademis ATNI yang dinilai lambat meluluskan mahasiswanya meski telah berjalan selama empat tahun. Selain itu, ATNI dikritik karena terlalu berfokus memproduksi pementasan dengan mengandalkan pasangan aktor kawakan yang sama (seperti Tatiek Maliyati dan Steve Liem), ketimbang memperluas kesempatan bagi seluruh siswa atau membina kader-kader organisator, penulis drama, dan pendidik teater yang dibutuhkan masyarakat.
Dalam perdebatan teater tahun 1977 yang direkam majalah Horison, Syu’bah Asa menyebut bahwa gaya akting dan konvensi pemanggungan ATNI telah menjadi “model dasar” bagi generasi muda di berbagai daerah saat hendak bermain drama modern. Namun, Syu’bah Asa mempersoalkan apakah gaya konvensional ATNI—yang kaku menirukan gesture, gestur tubuh, dan intonasi vokal ala Barat—masih wajar dan relevan bagi realitas masyarakat Indonesia.
Menanggapi hal tersebut, Teguh Karya (sebagai alumni ATNI) menegaskan bahwa pada era 1950-an, modal utama rintisan teater modern adalah keberanian memperkenalkan konvensi teater dunia. Perjuangan ATNI saat itu adalah menciptakan wadah, tradisi menonton, dan teks lakon secara simultan di tengah masyarakat yang belum terbiasa dengan teater panggung modern.
Sebenarnya Asrul sudah menjawab jauh hari, “Saya masih tetap berpendapat bahwa pengertian modern, seperti yang saya kemukakan dalam bagian pertama kertas kerja ini, harus diukur dengan ukuran setempat bukan dengan ukuran yang diambil dari tempat lain. Ini satu2nya cara bagi kita untuk toh mengadakan komunikasi yang baik – dalam bidang seni2 pertunjukan – dengan penonton.” (IR, 18/12/73)
Berdiri di Tengah Dua Pusaran
Memang, AS menerjemahkan buku-buku keaktoran yang menjadi pondasi aktor dunia. Di antara semua terjemahannya, yang paling strategis bagi fondasi keaktoran Indonesia adalah dua buku nonfiksi keaktoran: Richard Boleslavsky, Enam Pelajaran Bagi Calon Aktor dan Konstantin Stanislavsky, Persiapan Seorang Aktor. Dalam tulisan pengantar Persiapan Seorang Aktor, Asrul menunjukkan proses menerjemahkan pengetahuan bukanlah sekadar penerjemahan bahasa, melainkan pertanyaan tentang nilai guna: apakah sistem ini cocok untuk Indonesia?
Jawaban Asrul tegas dan kritis: “Sistem Stanislavsky bukanlah sebuah resep yang harus dipergunakan begitu saja untuk dapat bermain baik. Sistem ini tidak lebih daripada suatu jalan untuk menumbuhkan kreativitas dalam perkembangan seorang aktor.”
Asrul Sani memandang aktivitas menerjemahkan naskah drama dan buku teori teater dari bahasa asing bukan sekadar alih bahasa harfiah, melainkan sebuah proses pemindahan pengetahuan dan penilaian atas nilai guna bagi perkembangan kebudayaan nasional.
Ia tidak sedang menerjemahkan kitab suci. Lebih jauh, dalam pengantar itu ia menunjuk “bacaan lanjutan” — buku kedua Stanislavsky, Membangun Sebuah Watak, sebagai sisi lain metode; menyebut kemungkinan antitesa teoritik Meyerhold, murid Stanislavsky; bahkan menyinggung Marlon Brando dan “metoda” turunan sistem Stanislavsky yang dikembangkan Lee Strasberg di Amerika. Dengan satu pengantar saja, Asrul membentangkan peta seluruh perdebatan keaktoran modern — persis seperti pidato ATNI 1955 yang memetakan mazhab “merasakan” versus “mengutarakan.”
Sikap ini juga konsisten dengan garis Gelanggang: kebudayaan dunia adalah hak kita, tetapi kita teruskan dengan cara kita sendiri. Sistem Barat dipelajari secara serius, dipetakan pertentangannya, lalu diserahkan kepada aktor Indonesia sebagai alat tumbuh, bukan sebagai dogma.
Untuk pertunjukan, AS menerjemahkan naskah drama asing dengan jumlah fantastis, 90 naskah. Pilihan naskah yang diterjemahkannya mencerminkan preferensi estetis yang kaya, mencakup aliran realisme, eksistensialisme, ekspresionisme, hingga absurditas. Penerjemahan naskah drama ini memberi sumbangan konkret bagi ketersediaan bahan lakon berkualitas tinggi yang memperkaya perbendaharaan teater modern Indonesia.
Peta itu terutama memberikan kepada teater Indonesia perpustakaan dramaturgi dunia. Lengkap dengan berbagai model manusia, struktur konflik, dan gaya bahasa panggung. Tanpa kerja raksasa ini, pementasan-pementasan “realistis” maupun eksperimen grup-grup Indonesia akan kekurangan bahan baku naskah bermutu dalam bahasa yang dapat mereka mainkan.
Sebagai penerjemah sekadar alih bahasa harus dilampaui. Proses ini adalah peleburan gagasan, nilai, dan pengalaman manusia dari satu budaya ke budaya lain. Dengan memilih drama-drama eksistensialis dan absurd, ia tidak hanya mentransfer kata-kata, tetapi juga paradigma teater dan filsafat hidup yang sedang berkembang di Barat pada masa itu. Ia menjadi jembatan intelektual yang memperkaya khazanah teater Indonesia dengan perspektif global yang berbeda. Karya-karya yang ia terjemahkan menjadi fondasi repertoar bagi grup-grup teater di masa depan, membuka akses bagi kalangan teater Indonesia terhadap karya-karya penting dari panggung internasional.
Terjemahan juga menjadi sarana pendidikan penonton: melalui naskah terjemahan yang dipentaskan ATNI, masyarakat Indonesia belajar “membaca” individu-individu dramatis. Tokoh-tokoh yang bergulat dengan kebebasan, hati nurani, dan zamannya. Inilah yang menjadi inti proyek modernisme Asrul: naskah harus menyaran kelahiran individu, aktor hadir sebagai individu, sutradara menegaskan individu, dan penonton terinspirasi menjadi individu.
Terjemahan-terjemahan ini bukan kerja sunyi di meja tulis semata. Banyak di antaranya dipentaskan, oleh ATNI maupun grup lain. Sehingga menjadi bahan bakar langsung bagi pertumbuhan teater modern Indonesia. AS menjalankan tiga fungsi sekaligus: kurator (memilih karya-karya puncak dunia), alih-bahasawan (mengindonesiakannya), dan sutradara-pendidik (menghidupkannya di panggung sebagai sarana pendidikan aktor dan penonton).
Selain praktik dan terjemahan, Asrul meninggalkan tulisan-tulisan pemikiran teater yang berserak. Ugoran Prasad (https://dkj.or.id/teater-asrul/) mencatat sedikitnya 10 tulisan teater (1953–1990) yang membahas: manajemen produksi, sejarah praktik teater Indonesia, fungsi teater, teater sebagai medium dan posisinya di antara medium seni lain, studi naskah drama, praktik berbahasa dalam teater, teater dan pendidikan masyarakat, rekomendasi teater kontemporer, hingga hubungan birokrasi negara dan teater. Judul-judulnya tercantum dalam riwayat hidupnya: “Fungsi Teater,” “Teater dan Pendidikan Masyarakat,” “Teater Modern Indonesia: Konsepsi dan Orientasi,” “Pemikiran dan Saran-saran tentang Pengembangan Seni Pertunjukan Kontemporer/Modern,” “Bahasa Indonesia dalam Film dan Teater Modern,” “Izin, Sekat, dan Kebebasan Berkarya,” dan lain-lain.
Dua gagasan patut digarisbawahi. Pertama, dalam esai Fungsi Teater (1973), Asrul menunjukkan bahwa teater tradisi, teater keraton, bahkan teater pasar (era Tjeng Bok dan Cak Durasim) mempunyai struktur dramatik yang episodik dan diskursif, meluas dan melebar — berbeda dengan prinsip drama Barat yang bertumpu pada pengetatan dan pengentalan. Analisis ini menunjukkan bahwa Asrul bukan pemuja Barat: ia memahami perbedaan struktural antara tradisi dramatik Timur dan Barat dengan cermat.
Kedua, dalam diskusi Menengok Tradisi (Dokumentasi Temu Teater 1985), ia menyatakan — dengan nada yang sengaja provokatif — bahwa wacana “menggali tradisi” tidaklah relevan bagi teater modern Indonesia. Membaca lingkungannya “yang sekarang” justru paling relevan. Alasannya, tradisi jadi modal dasar seorang seniman yang tak mungkin lepas dari akar budaya. Sehingga tidak perlu “digali” secara sengaja. Yang diperlukan keberanian membaca kenyataan kini. Sikap ini konsisten dengan kredo Gelanggang dan dengan pidato ATNI 1955: akademi harus menafsirkan zaman, bukan mengulang klise.
Dengan demikian posisi Asrul berdiri di tengah dua pusaran: dari Barat, ia menyaksikan kritik atas kegagalan modernisme; dari dalam negeri, ia menghadapi penolakan keliru yang menjajarkan individualisme dengan egoisme atas nama “nilai ketimuran.” Di antara keduanya, ia tetap membela kelahiran individu sebagai tugas teater modern — dan inilah benang merah seluruh gagasannya tentang teater.
“Mahkamah” Bersibuk dengan Kata
Berbanding terbalik, AS hanya memiliki dua naskah original, Mahkamah dan Abang Thamrin dari Betawi. Naskah pertama amat melegenda. Mirip puisi ‘Aku’ karya Chairil Anwar. Pelacakan melalui wahana media sosial, naskah ini dipentaskan di mana-mana. Keduanya sama-sama dipentaskan pada 2007, tiga tahun setelah AS berpulang oleh Sanggar Pelakon.
Secara permukaan, Mahkamah mengisahkan sebuah proses persidangan. Terdapat seorang hakim, jaksa, pengacara, saksi-saksi, dan seorang terdakwa. Namun, segera setelah pembaca atau penonton memasuki alur naskah, mereka akan menyadari bahwa ini bukanlah persidangan biasa. Tidak ada kejelasan mengenai kejahatan apa yang sebenarnya dilakukan oleh sang terdakwa. Tuduhan-tuduhan yang dilontarkan bersifat samar, bergeser-geser, dan sering kali kontradiktif.
Struktur dramatik Mahkamah menolak konvensi drama Aristotelian yang memiliki eksposisi, komplikasi, klimaks, dan resolusi yang jelas. Sebaliknya, naskah ini menggunakan struktur sirkular (melingkar) dan repetitif. Dialog-dialog sering kali berputar-putar pada hal yang sama, menciptakan kesan stagnasi dan keputusasaan. Ruang sidang tidak berfungsi sebagai tempat di mana kebenaran dicari, melainkan sebagai ruang penyiksaan psikologis, sebuah labirin di mana logika dibungkam oleh prosedur yang kaku dan irasional.
Puncaknya, AS memberikan ruang untuk terdakwa, Syaiful Bahri, membacakan dakwaan pada dirinya sendiri. “Ajukan perkara yang Maha Mengetahuinya. Sebut-lah nama-Nya. Hanya Dia yang bisa menjawab semua pertanyaan dan memberikan keadilan dari semua keadilan!”
Tema sentral Mahkamah adalah konflik antara hukum formal dan nurani kemanusiaan. Ruang pengadilan, yang seharusnya menjadi simbol penegakan keadilan objektif, diangkat AS sebagai medan pertemuan yang kompleks antara aturan-aturan hukum yang kaku dan pertimbangan hati nurani yang subjektif namun manusiawi.
Naskah drama Mahkamah (ditulis dan dipublikasikan secara luas pada 1988, meski telah digubah sebagai lakon televisi pada 1984) merupakan salah satu puncak pencapaian dramaturgi AS. Lakon ini berlatar belakang peristiwa sejarah yang kelam, yakni konflik perang saudara pada peristiwa Madiun 1948. Melalui naskah ini, Asrul tidak sedang menyajikan rekaan sejarah secara lineal-propagandis, melainkan melakukan otopsi psikologis dan moral atas trauma masa lalu, keabsahan kekuasaan, serta hakikat keadilan. (https://hidayatullah.com/artikel/2023/10/18/259975/mahkamah-sebuah-pengadilan-hati-nurani.html)
Secara struktural, Mahkamah memanfaatkan teknik alur berbingkai (framed narrative) dengan penggabungan alur maju dan mundur (flashback). Ruang fisik panggung digambarkan sebagai perpaduan antara kamar tidur tempat sang tokoh utama menghadapi sakaratul maut dan ruang pengadilan imajiner yang terbit dari alam bawah sadarnya. Dalam ruang sidang spiritual ini, pencahayaan bersifat konstan, menghilangkan batas antara siang dan malam, yang secara simbolis menegaskan bahwa di hadapan nurani, tidak ada tempat untuk bersembunyi dari terang kebenaran.
Naskah ini diibaratkan sebagai “sebuah pengadilan hati nurani”, yang menyoroti potensi kegagalan sistem hukum formal untuk memberikan keadilan substantif. Isu ini menjadi sangat relevan mengingat munculnya kembali konsep Negara Hukum pascaperistiwa 1965 dan perdebatan mengenai Undang-Undang tentang Kekuasaan Kehakiman. Dalam konteks Orde Baru, di mana intervensi kekuasaan eksekutif atas putusan peradilan semakin nyata, pesan Asrul Sani dalam Mahkamah menjadi sebuah kritik yang menyentil terhadap realitas kekuasaan dan hukum pada masanya.
Mahkamah pertama kali dipentaskan dalam format layar kaca TVRI pada 1984 (Bisnis Indonesia, 23 Maret 2007). Pemutaran itu “menjadi pembicaraan hangat di kalangan komunitas drama dan budayawan,” khususnya karena alur cerita yang berbicara tentang peradilan — dunia yang sangat ‘tabu’ dibahas di era pemerintahan Orde Baru. Artinya, sejak kelahirannya Mahkamah sudah merupakan karya yang berani: ia membuka percakapan tentang hukum dan keadilan di tengah suasana politik yang menutupnya.
Naskah yang sama kemudian dipentaskan di panggung Gedung Kesenian Jakarta (GKJ) memberi kesempatan kepada Asrul Sani pada 1988 untuk bertindak sebagai sutradara atas Mahkamah karyanya sendiri. Pementasan ini menjadi tonggak: sang maestro menyutradarai karyanya sendiri di gedung bersejarah.
Pementasan ini dirancang dalam momentum yang sangat khusus, salah satunya adalah untuk memperingati hari Isra’ Mi’raj Nabi Muhammad SAW. Pilihan momentum ini sangat selaras dengan dimensi teologis naskah yang membicarakan tentang perjalanan spiritual manusia menghadapi kebenaran mutlak di hadapan Sang Pencipta.
Pendekatan penyutradaraan Asrul Sani pada tahun 1988 sangat dipengaruhi oleh latar belakangnya sebagai sastrawan dan teoritikus teater yang menghargai kekuatan kata-kata. Kompas menyebut pementasan ini sebagai pertunjukan yang “bersibuk dengan kata”. Bagi Asrul Sani, aktor panggung yang ideal adalah mereka yang mampu menguasai dialog secara intelektual dan mengucapkannya dengan penuh penghayatan batin; penguasaan vokal dan artikulasi verbal adalah kunci utama keaktoran.
Akibatnya, pementasan tahun 1988 berlangsung sangat verbalistis. Ketegangan dramatik tidak dibangun melalui aksi fisik yang spektakuler, melainkan melalui deklamasi dialog yang berat, penuh metafora, dan ritme bicara yang terjaga.
Namun, pendekatan verbalistis ini tidak luput dari kritik tajam para pengamat teater saat itu. Harian Pelita menyebut pementasan tersebut menampilkan gaya “akting televisi di atas panggung”. Beberapa pemain membawa metode akting layar kaca yang statis, intim, dan mengandalkan ekspresi mikro ke atas panggung GKJ yang luas, sehingga proyeksi emosi dan vokal kurang mampu menjangkau penonton di barisan belakang. Kritik lain menyebut bahwa “pemain jempolan tak mampu menolong” kekakuan naskah yang terlalu sarat akan khotbah moral.
Sembilan belas tahun setelah pementasan GKJ, lakon Mahkamah kembali dipentaskan di Graha Bhakti Budaya, Taman Ismail Marzuki (TIM) pada 15 hingga 18 Maret 2007. Diproduksi oleh Sanggar Pelakon di bawah pimpinan Mutiara Sani, pementasan kenangan (in memoriam) ini dipercayakan kepada sutradara Jose Rizal Manua.
Dalam kendali Jose Rizal Manua, naskah Mahkamah mengalami metamorfosis estetik yang sangat radikal. Ia memilih untuk membungkus struktur realis naskah AS ke dalam estetika surealisme yang kental. Perubahan paling mencolok terjadi pada ranah visual dan tata panggung.
Jika pada pementasan tahun 1988 para hakim mengenakan jubah toga hitam konvensional pengadilan formal, Jose Rizal mendobrak tradisi tersebut dengan memakaikan jubah putih bersih kepada para pengadil. Keadaan ini dipadukan dengan tata rias wajah yang aneh dan gaya rambut bergaya punk. Pilihan visual ini memberikan kesan absurd, anarkis, sekaligus menegaskan bahwa mahkamah batin ini bukanlah lembaga hukum formal manusia yang kaku, melainkan ruang pengadilan metafisik yang eksentrik dan transenden.
Lalu, Tokoh utama Mayor Saiful Bahri diperankan secara ekspresif oleh aktor Ray Sahetapy. Ray tidak hanya mengandalkan keindahan suara dan artikulasi kata seperti tuntutan AS di masa lampau, tetapi juga mengeksplorasi penderitaan fisik seorang manusia yang sedang sekarat. Aktingnya Ray Sahetapy sangat dinamis, penuh dengan gerakan-gerakan tubuh yang meregang, kejang, dan ekspresi wajah yang menggambarkan ketakutan eksistensial yang mendalam menghadapi maut.
Istimewanya, musik pengiring digarap secara sinematik oleh Gibran Sani, putra ketiga Asrul Sani dan Mutiara Sani. Musik tidak lagi sekadar menjadi ilustrasi transisi adegan, melainkan menjadi kekuatan atmosferik yang mencekam, membangun ketegangan psikologis yang konstan sepanjang pertunjukan berdurasi 2,5 jam tersebut.
Pementasan tahun 2007 ini mendapatkan perhatian luar biasa dari publik teater tanah air dan para praktisi hukum. Pada salah satu malam pementasan, para hakim dari Mahkamah Konstitusi (MK) turut hadir sebagai penonton. Kehadiran para hakim konstitusi yang sesungguhnya di tengah-tengah pementasan teater yang mengadili “hati nurani” menghadirkan sebuah ironi sosiologis yang sangat kuat. Pertunjukan ini menjadi semacam cermin kritis bagi para penegak hukum tertinggi negara untuk berkaca tentang hakikat keadilan yang sesungguhnya di luar teks-teks undang-undang formal.
Di sisi lain, Ugoran mengkritisi insiden saat tak lama setelah lampu dinyalakan dan Ray Sahetapy duduk di panggung, seorang pembawa acara mendadak masuk mengumumkan kehadiran Ketua Mahkamah Konstitusi dan selebriti di bangku penonton. Ugoran menilai hal ini sebagai bentuk kegagapan protokol panggung modern yang merusak sublimitas interioritas teater.
***
Satu wahana, multi kanal. AS tidak hanya meletakkan pondasi tapi terus menginjeksi kebudayaan Indonesia yang disentuhnya. Lewat tulisan, wawancara, pidato dan orasi, di mana saja, AS menyorak-soraikan apa itu yang ideal.
Ia bahkan tak mau berpendar sendirian. Terkungkung di ruang isolasi. Mengerkah jaringan sosial, aktif membangun relasi dengan sesama seniman, sarjana, dan institusi budaya terus dilakukannya.
Pada teater, pada peran, yang dicintainya, AS tak sempat lagi melihat perubahannya. Namun, akan ada yang menggaung. Termasuk yang diucapkannya pada Putu Wijaya, “Putu, apa kita ini tidak terbalik? Sebab saya kira teater yang Saudara lakukan sekarang, justru adalah teater yang harus dimulai dengan penguasaan teknis yang luar biasa. Sedangkan permain Saudara justru tidak memiliki penguasaan teknis yang cukup.” (*)
